黃賓虹“以點代染”的創法，使畫面更加渾厚。

笪重光《畫筌》：“無層次而有層次者巧，有層次而無層次者拙。”黃賓虹晚年作品，每“近睇鉤皴潦草，無從摹榻;遠覽形容生動，堪使留連”，是因為他一反傳統“樹石不分”的禁忌，打破了“土石分明”的格局;或強化勾勒，或淡化皴法，由勢落筆，以點擢統一全體，山耶?樹耶?地耶?以至云耶，水耶，天耶?沆瀣一氣，造成一個有節律的世界。有動有靜，動中靜，靜中動，生趣盎然，生氣遠出。這種“合景色于草昧之中，味之無盡;擅風光于掩映之際，覽而愈親”，“率意之內轉見便娟”的境象，正是“天然去雕飾”，不守繩墨之“非法之法”，黃賓虹所獨造。

對于黃賓虹作品中所表現出的境象，早有傅雷、潘天壽二位先生情文并茂的文章，我們對照作品，足可資以解悟了。

中國畫以“氣韻生動”為第一義。但對作品如何有生動(生氣遠出)的氣韻，畫史上有種種說法。有以為“氣韻”是“先天”的，宋代郭若虛“氣韻非師”最有代表性：“六法精論，萬古不易，然而骨法用筆以下五法可學，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，復不可以歲月到，默然神會，不知然而然也……系乎得自天機，出于靈府也。”后人議論不斷，有出于筆，有出于墨，有以潔靜、煙潤、模糊為氣韻。黃賓虹則明確地說：

何謂氣韻?氣韻之生，出于筆墨。用筆用墨，未得其法，則氣韻無由顯露。論者往往以氣韻為難言，遂謂氣韻非畫法，氣韻生動，全屬性靈。聰明自用之子……率爾涂抹，或以模糊為氣韻，參用濕絹濕紙諸惡習，雖得迷離之態，終慮失于晦暗，晦暗則不清;或以刻畫求工……究恐失之煩瑣，煩瑣亦不清……氣清而后可言氣韻。氣韻生動，舍筆墨無由知之矣。

他一再指出：“氣韻在筆墨之中……真氣韻須由筆墨出之”，“是故學者，知藝是才能。”一個“真”字，存去偽糾偏的深意;一個“須”字，排除了不著實際的玄虛之談。

古人說：“以意命筆。”而意思必須由筆墨傳達出來。黃賓虹說：“畫重精神，功歸筆墨”，“藝是才能”。所以宗白華先生說：“藝術是人類的一種創造的技能”;傅雷先生認為技術與精神“一物兩體”，一再指出，“一件藝術品，去掉了技術部分，所剩下的還有什么?”“藝術活動本身是一種技術”，“沒有技術，才不會有藝術”。氣韻與技，本不可分。情感必須由能力傳達，猶詩人之詩思與思才。錢鍾書先生說得很明白：“作品之發生，與作品之價值，絕然兩事;感遇發為文章，才力定其造詣，文章之造作，系乎感遇也。文章之價值不系于感遇也……則宜‘以能文為本’，不當‘以立意為宗’”。黃賓虹作品“渾厚華滋”的氣象，全由他一生的筆墨實踐打造出來。

看黃賓虹的畫，尤其需要理解他的思存(意想所寄托)與所走的路向。他說：“畫有三：一絕似物象者，此欺世盜名之畫;二絕不似物象者，往往托名與意，亦欺世盜名之畫;三，惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫。”他是第三種。“絕似”指神似;“絕不似于物象者”。即不似于現實中的特定物象。他說：“渾厚華滋民族性”，“中華大地，山川渾厚，草木華滋”。他要在畫上體現“深厚華滋”的民族性與自然之性——“寫將渾厚華滋意”，所以不必也不能受制于現實中的具體物象;而一旦拘局于目前的“實景”，自由就會被打折扣。

黃賓虹的作品，平穩中取變化。尤其晚年之作，往往只從一邊生成一大塊;而大塊之中，丘壑變化，幾無類同。各成氣象。這種“突手作用”——忽然而來，突然而至的本領，無意于畫，畫自來尋筆墨，令人不可思議，真可說是“獨絕”。

黃賓虹的成功，關系于他的取徑。目標與過程，原是一回事。

“師古人”是中國畫家必由之途，“師心不師跡”，也早成共識。晚明董其昌用筆和婉，秀雅中有生、拙、峭和真率的趣味，墨彩縹緲光華，而結體的面目，每有似曾相識的感覺。所以，清人錢杜批評說：“元明以來……不善變者莫如香光”。他非常懂得“似離而合”的道理，但他只著眼于用筆用墨。當時公安袁中郎三兄弟曾與他討論詩文書畫，董其昌說：“近代高手，無一筆不肖古人者。夫無不肖，即無肖也。謂之無畫可也。”黃賓虹之學古人，遺貌而取神，著眼于“理”，所以多用“句古”的方法(不太在意于皴法。因為皴法是形成山水畫面目目的的主要因素)，兼收南北。以是不落某家某法窠臼，而于自然之真，性情之真，相融而成自己的種種風貌。

黃賓虹說：“古之士夫，道藝一致。”藝術之術，本義為道路。后來由具體變為抽象的理、法(“可由之而行者”)，又引申為藝術(包括技術，古人謂“枝末”)。士夫之畫，本源與技藝一致。黃賓虹的作品，是“道藝一致”的“士夫畫”或“學人畫”，因品學、工夫、歷史責任感與擔當，有士夫、文人的情懷和畫家的工夫，而超脫之。我們在他四十多歲寫的《學畫散記》，可見其抱負：

心手兩忘，筆墨俱化，氣韻規矩，皆不可端倪，仁者見仁，智者見智，所謂大而不可效之謂神。逸者，軼也，軼于尋常范圍之外，為天馬行空，不受羈絡為也。亦自有堂構窈窕，禪宗所謂教外別傳，又曰別峰相見也。畫有六法，而寫意本無一法，妙處無它，不落有意而已。世之目匠筆者，以其為法所礙，其目文筆者，則又為無法所礙，此種關捩，須一一透過，然后青山白云，得大自在，一種蒼秀，非人非天。

大力提倡“文人畫”的陳繼儒說：“文人畫在筆墨不在蹊徑。”董其昌更說：“米芾在蹊徑之外，余皆從陶鑄中來”，倪元林“無縱橫習氣”，主張頓悟，“一超直入如來地”。縱橫，謂置陣布勢有經營結構之功，蹊徑指法;陶鑄亦謂功夫。他們片面地講用筆用墨的趣味，所以黃賓虹說：“文人畫長于筆墨”又說“文人畫無法可取”，“浮薄入雅者為文人畫。”而“匠筆”則“為法所礙”。黃賓虹研究得失，要“透過”“此中關捩”——“善變者會觀其通”，既知理法，又“不為古人理法所束縛”(按：這里指某家某家的理法)，綜神、妙、能之長，擅詩、書、畫之美，達到“有法而不言法”，“無意”(作者)而有意(作品)。

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