我接觸和了解礦物色繪畫始于我對自身收藏敦煌文獻的認識，敦煌莫高窟壁畫所用顏繪差不多都是礦物色(少量植物色)。后來我接觸過一些古代西藏唐卡，又進一步認識了礦物色繪畫的特質，那是有“浮雕般”的繪畫氣質。十余年來，我走在西域的“絲綢之路”上，在熟視無睹的甘肅馬家窯彩陶、賀蘭山巖畫、秦兵馬俑、漢墓室壁畫等反而弱化了我對其上色彩的認識，而更多關注的是其圖案、圖像的文化內涵。在甘肅張掖的丹霞地貌，仿佛巖彩鋪就的巨幅屏畫和地幛，格外醉目怡心。作為材料學研究的美術史似乎在我們讀到的教科書上或美術史著作中都被圖像學或風格學分析淹沒了。對古人而言，材料之于繪畫的意義不言而喻。這也就是我們為何稱那些“色彩艷麗”的繪畫為“重彩”、“青綠”“金碧”等，其相對水墨的意義便清晰地劃分了界域。

　　巖彩畫的特性在于對“色”的把握和營造。在中國古代繪畫中，“色”長期以來是一個重要的命題。從“隨色象類”、“隨類賦彩”到“墨分五色”的轉變，一方面說明材料學意義的革命，另一方面也折射出中國繪畫審美多元的取向和藝術表現的豐富。漢代王延壽在《魯靈光殿賦》中說“隨色象類，曲得其情。”這是由“色”而引起“情”的感化。“隨類賦彩”出于南齊謝赫的《古畫品錄》，而同一時期的劉勰《文心雕龍》也關注到“色”的重要性，其言“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”。到唐時張彥遠《歷代名畫記》中“墨分五色”觀念的提出，實則是弱化了“色”的概念，而重繪畫情趣。其結果是中國繪畫在一千余年的歷史分野中呈現出色彩和水墨的兩大系統。巖彩畫在21世紀的今天重新回歸應該不會引起大的驚奇。

　　2011年10月中國美術學院舉行了“東方華彩——中國巖彩畫展暨中國巖彩畫論壇”，恰好我組織了“古代唐卡精品展”，并做了《礦物、巖彩：唐卡藝術的一個色彩學命題》演講，也第一次全面認識了當代巖彩畫。而這次巖彩畫展的組織方中國美術學院巖彩畫研究所也在推動巖彩畫的創作、發展、國際交流等方面做出了重要貢獻。創辦中國第一個“重彩巖彩畫研究所”、較早在日本潛習多年巖彩畫的中國美術學院教授王雄飛先生是這樣解釋巖彩畫：“凡是用膠液做媒劑，調入礦物質顏料，所畫出來的作品都可稱為巖彩畫”。這提出了中國畫傳統延伸的一個很重要的命題：沿襲的是傳統，繪出的是新畫。這個“新畫”的概念便是區別于古代的“重彩”、“重著色”等概念。“重彩”強調的是色彩的視覺屬性和繪畫表現特質，而“巖彩”似乎顯現的是色彩的自然屬性和礦物特質。當很多人期待“巖彩畫”能成為中國畫改革突破口的時候，這個新興畫種已默默潛行了30余年。而1996年在日本東京中日友好會館舉行的“現代中國美術展”第一次將中國“巖彩”的概念置于國際繪畫語境中，而其推手便是日本大名鼎鼎的平山郁夫先生。俞旅葵女士便是見證和踐行“巖彩畫”的一路伴行者和實踐者。她視域寬廣，游歷富厚，依托浙江美術學院“學院派”扎實的科班功底，負笈東洋，潛研觀想日本巖彩畫的現狀和態勢，一方面對繪畫材料“巖彩”的重視、開發和研究，另一方面思考巖彩繪畫本體語言的表現，而這兩者正是繪畫的本質生命。

　　日本巖彩畫脫胎于中國傳統“重彩”繪畫母體，是中國傳統重彩繪畫的拓展和“涅槃”。我們會看到一個清晰的脈絡，那就是從9世紀平安時代的大和繪，到“明治維新”向西方繪畫學習，接著又在20世紀60年代將目光轉向中國敦煌和西域的石窟壁畫藝術。當我們經常誤讀日本繪畫史時，實則是忽略了自身的主體姿態，當我們仰望日本繪畫的革新面貌時，或者說這正是我們面臨的繪畫生態危機時刻已經來臨。留學日本的這群巖彩畫踐行者，他們面臨兩個局面：是對近世日本巖彩畫的膜拜，還是以此鑒澄來反觀我們優秀的重彩傳統。顯然，俞旅葵這一代巖彩畫家在做出自己的思考。

　　60-70出生的人，在其背負沉重的時代創傷之外，需要尋找精神的突破口。而他們的人生際遇是將“時代的傷痕”留在了童年，等到他們意識覺醒的時候，“改革開放”的春天已經開始。俞旅葵便是出生在那個文化和精神的“亂世”年代，1990年她浙江美術學院畢業后，留學日本，在日本學習材料、繪畫觀念、體驗中國早期傳統繪畫在異域的“重生”。日本是一個“革新”意識和“好學”精神很強的民族，他們對繪畫的意識有著宗教的情懷和修為并且嚴苛認真，而這正是我們現在缺乏的。20世紀80年代，日本當代美術評論家吉村貞司的一段話最可發人深省了，他說：“我感到遺憾，中國的繪畫已把曾經睥睨世界的偉大的地方丟掉了。每當我回首中國繪畫光輝的過去時，就會為今日的貧乏而嘆息。”從日本人對敦煌莫高窟壁畫的癡狂便可以窺探他們巖彩畫的“營養”來源。在敦煌守望近20年的學者曾說：日本的很多大學美術生來敦煌考察學習是他們的必修課。這也不難理解當我們的美術家還盡情玩著“水墨游戲”時日本人最先在材料方面突破了“重彩繪畫”的觀念。

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