去年冬天很冷，北京遭遇初雪時，呈修去了山西。山西亦已降雪，皚皚白雪覆蓋著黃土高原，愈顯清晰地袒露出它那凹凸不平、皺折迭起的身軀，千萬年間風雨雕飾的大地，在清冷的天幕之下述說其無遮無掩的身世。呈修選擇這樣的時刻來窺視它的奧妙，全然不顧寒冷會凍結他向這里走來的初衷。

今年秋天，他再次來到黃土高原。這是個好季節，秋日的陽光依然是暖洋洋的，與冬日的赤裸裸的坦蕩不同，這時被黃色、紅色、綠色的樹木稼禾裝點著的黃土高原是另一番情景。世世代代人們在這里繁衍生息，在秋日的陽光下，成為可以觀覽，可以品味，可以生發無數聯想的所在，激蕩著作為一個中國畫家關于自然、關于藝術、關于社會的想象。

五次黃土高原之行的前前后后，呈修畫了一批以其為母題的創作。面對他的這一批新作，不只朋友們以為呈修變了，變得有些陌生，有些異樣，有些耐人深思;呈修自己也因此重新審視自己。如果把這之前與這之后筑一道墻，假若將墻的內側比作過去，他是熟悉的;假若把墻的外側比作現在，他則有些生疏，他似乎也需要重新認識自己。如同楓丹白露曾經改變了柯羅，塔希堤島曾經改變了高更，那么，我們說有些變化其實并不需要太多原因。中國也有藝術家其改變的原因甚至比柯羅與高更更加簡單，例如張仃、李可染，他們的改變僅僅是從室內走向室外，但就是這樣的原因卻不僅改變了自己，甚至整體地改變了中國的山水畫。

也許我們不能說呈修的黃土高原之行是有預謀的，但從其結果看，倘若沒有預謀則是不可想象的。為了證明我們的揣度不是想當然，我們不妨看一看，呈修究竟改變了什么。

首先是畫面中的情感有了明確的能夠與一個民族的歷史與現實同時都有關聯的指向;在這之前你對呈修的畫可能沒有這種印象。

其次是形成了與這種擁有內在同一性的圖式形式。形式的追求要附翼于有特指的情感傾向，并尋求實現它們之間的一致性，圖式在形式的意義上是可能由視覺導向意識的;接下來是對構成圖式形式的語言或者說為一定的圖式形式所約束的語言系統的探索與應用，其中包括色調、筆法、虛實、黑白等諸多元素。一種圖式形式大致只有一種與其相宜的語言方式，它們之間的親緣性是很苛刻的，所以有“風格即人”的說法，就是說每個人都是獨立的個體，沒有兩個人在完全的意義上是相同的。藝術之所以被認為是一種特殊的人類行為，期間最使人難以捉摸的就是藝術與藝術之間的異質性，一個藝術家即是一個世界。

語言的轉換之所以困難，其原因亦在于此，小變即不易，大變更難;每一次變化都意味著重建一個語言系統，幾近于一次重生。

呈修在這兩年間還畫了一批人體，在其所畫的山水與人體之間我們會看到相同的追求，它們之間是可以互證的。題材會影響語言的選擇，但語言是更為本質的存在，其影響的深刻性不以題材而游移，這并不意味著語言與題材之間是彼此孤立的存在。有些時候題材亦可被理解為語言的一部分，或者反言之，語言也可被理解為題材的一部分。

藝術創造無異于對心靈的折磨，不入其門不知矣，對于呈修這仍是開始，今天是黃土高原，明天是什么，我尚不知，呈修知否。

兩年前在“心中的塬”中，我曾對呈修所畫的黃土高原表達了一些看法，文末我曾說“對于呈修這仍是開始，今天是黃土高原，明天是什么，我尚不知，呈修知之否”。時隔三年，我看呈修欲付梓出版的新的畫冊的打樣，至少我已知道，這兩年里，呈修仍在畫黃土高原，而且畫得很多，畫那里的四季。每一片土地的蘊藉都是述說不盡的，何況是黃土高原，這一片曾與一個民族的命運有著波瀾起伏的影響的土地。人們對黃土高原的憧憬，歷史上是有沉浮的，最為熾烈的時期是20世紀80年代以后，這與中華民族的復興有所關聯。民族意識的增長使人們經常沉入歷史的眷顧，每當這種時刻，黃土高原都會是抹不去的記憶，五千年里那片土地的滄桑鐫刻著多少與一個民族的成長有關的印記，一旦把心思與這片土地牽扯在一起，便不容易放得下了，亦如呈修，持續著與那片土地的對話。

自王維始，那片土地便是藝術家描繪的對象，其后的范寬、李唐等亦是那片土地成就的山水畫家，那片土地造就了中國山水畫雄奇深邃的氣象。但宋元以后的山水畫家則移情別戀了，江南山水的秀逸清俊醞釀了中國山水畫的另一番情境。與古人不同，今日之山水畫被更多的賦予了人間情懷，當人們重新把目光移至黃土高原時，人們看到的已不只是那山巒丘壑，人們還看到了在那片土地上休養生息的人們。在那片土地上回蕩的濃重的人間氣息成為那片土地的精神的原點，讀呈修的畫，你便會發現這種變化。時勢造英雄，每個時代都在造就屬于那個時代的藝術，這是人們無法抵御與回避的，沒有人能夠超越這種影響，好的藝術家是最先覺悟了那一時勢的人，在這一點上，呈修是很敏銳的。

黃土高原那片土地的氣息很特別，雄渾博大之外，也還有最為普通甚至平凡的存在。呈修對那片土地的更多體驗，更多認識，更多發現，將預示著呈修的明天，為呈修也為我所期待的明天。(組稿/鄭寶)

(杜大愷系清華大學美術學院教授、博士生導師、著名畫家)

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