從公元八世紀唐人設立官窯到1911年清朝覆亡，封建社會的官窯制存在了九百多年這樣一個漫長的歷史過程中，尤其是在道光以前，我們卻很難在官窯器的制作史上找出一個富于個性的瓷繪大師。那是因為官窯器的制作制度決定了它不可能出現大師,制作官窯的工匠只能按著朝廷發來的經過皇帝審定的樣子，以專門分工流程為原則，勾線的專門勾線，填色的專門填色，根本沒有個性可言，作品上更不能署上瓷繪者的名字。

官窯器雖然精美絕倫，但卻缺少藝術個性和文化內涵。所以，盡管陶瓷上的繪畫與絲織品上的繪畫幾乎同時面世，但中國繪畫史上從來沒有瓷繪的位置，瓷繪只是工藝美術史中的一個方面，千百年來，瓷繪始終淪為匠人的名份，徘徊于繪畫史的邊緣。

在這個過程中，官窯器丟掉了一個自新的機會，即是清代著名陶官唐英所制的“唐窯”。唐英督造的瓷器不但集過去所有制作之大成，而且制作水平和質量都達到前所未有的高度。如他繪制的詩文筆筒和書寫的《朱文公家訓》瓷板等，頗具文人氣與書卷氣，完全脫開了宮廷官窯的碧麗堂皇和缺少文化內涵的窠臼。

然而，唐英這種形制的官窯卻沒能堅持發展下去。尤其是清三代以降，以程式化和精美度為主的官窯器越來越沒有了個性和文化內涵，紋飾、款式總是局限的那些，瓷繪步入了宮體的、衰老的、貧血的時代，萎靡不振的墮落時代。

然而同任何事物一樣，墮落到了盡頭，轉機也就自然來了。清王朝發展到道光、咸豐朝，國勢江河日下，尤其是道光二十年“鴉片戰爭”以后，朝政和整個社會包圍在令人窒息的陰霾中。景德鎮御窯廠也一改往日的繁盛，珠山石畔，半弓園里，淺草殘枝間都是細弱的蟲吟，入夜的窯火也顯得虛空而疲倦。在這樣的情勢下，千年古鎮里忽然吹進一股清新的風，接著是小樓細雨，深巷杏花。這就是興起于民間的瓷繪藝術：淺絳彩瓷。

這種由瓷繪者獨立完成的低溫釉上彩瓷深受市場歡迎，也為喜歡文人畫創作的畫家們找到了一條新的生存之路。同時，這種瓷繪藝術也很快傳入瀕臨倒閉的御窯廠中，在金品卿和王少維的兩支筆下，民間藝術得以進一步升華，御窯廠里也現了“瓷本繪畫”——淺降彩瓷正式登上了中國瓷器的最高殿堂。

瓷本繪畫雖然載體不同于紙本、絹本，但與紙本、絹本繪畫卻從來就有著密不可分的聯系，誠如孔六慶先生所說：“隨著宋代白描的成就而出現了宋磁州窯黑花;隨著明清版畫的成就出現了康熙古彩;隨著惲南田沒骨花卉的成就出現了雍正粉彩;隨著文人山水畫的風行出現了晚清淺降彩瓷。

這個動態發展的歷史過程，顯示了較為清晰的陶瓷繪畫系統。”(見孔六慶著《中國陶瓷繪畫藝術》)這似乎是中國陶瓷繪畫發展的一個必然。研究者因此把彩繪瓷畫藝術歷程分為創作、改良、發展變化三個時期。第一個時期是晚清、民國初期，由畫家參與創作了大批淺降彩、五彩、粉彩作品，第二個時期是二十世紀三十年代，在繼承上時期作品的基礎上產生了“新粉彩”;第三個時期是從二十世紀八十年代到現在，各種風格工寫兼備的彩繪瓷畫引領風騷。

當代著名花鳥畫家師行坤的瓷本繪畫，從個人風格上說，走得是文人畫的畫路。宋元以來，文人畫逐漸成為中國畫的主流，反映在瓷畫上，晚明至清前期的青花山水從一定程度上已具有較強的文人氣息，但直至晚清始，一批文人和具有文人修養的藝人參與瓷畫創作，才使文人精神的繪畫真正入瓷。其后以珠山八友為代表的文人粉彩，更把這種建立在文化道統基礎之上的繪畫風推向了一個高峰。

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