其三十六，袁枚《續詩品三十二首》"著我"篇云："不學古人，法無一可。竟似古人，何處著我?字字古有，言言古無，吐故吸新，其庶幾乎?"此言繼承與發展之關系，甚當。繪畫倘不先學古法，奈何?賓虹先生亦云："作畫也得有傳統的畫法，否則如狩獵田野，不帶一點武器，徒有氣力，依然獲益不大。"足見，師法古人、時人之目的在于入門。不過，入門后亦不當將所學作敲門磚丟掉，應將其當作產生自己個性藝術一母語，使其不斷為發展自己個性服務。

其三十七，鄭板橋言師法他人畫竹唯"師其意不在跡象間也"。其采取古人學草書法："或觀蛇斗，或觀夏云，得個入處，或觀公主與擔夫爭道，或觀公孫大娘舞西河劍器。"是言直學他人技藝總在跡象間打圈子，出息不大。不如采取觸類旁通方法佳。所謂工夫在畫外，畫外之工夫往往可啟發人達到別開蹊徑之妙也。宋嚴羽言作詩之道;"夫詩有別裁，非關書也;詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至"。也是云多讀書，勤思考對作詩有益處。實際都是力圖使人間接得到啟發也。

其三十八，繪畫書法倘不懂興寄，終身則一畫工爾。不懂興寄只是圖形，直來直去如作標本，有何意趣?昔板橋作感慨道："王摩詰、趙子昂輩不過唐宋間兩畫師耳"!在他看來，因為他們平生詩文不"曾一句道著民間痛癢"。板橋畫竹每題詩涉及民間疾苦，可謂繪畫寓有興寄。托物言志，借物抒情是繪畫，尤其花鳥畫所擅，而今寓意深刻、技法精良之作品鮮矣。此亦畫界之悲涼也。

其三十九，清葉燮云："詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出"。此語蓋述藝術創作之本質也。夫藝術家心中所思，大抵反映至其藝術創作中，體現于作品中。昔日白石先生題"不倒翁"畫云："烏紗白帽儼然官，不倒原來泥半圓。將爾忽然來打碎，通身何處有心肝!"慨然道出對貪官污吏之鄙棄痛恨也。又元王冕題《墨梅圖》:云："吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。"乃借物抒情，流露出潔身自好，不與黑暗勢力同流合污之高風亮節。情乃心聲，藝術家借助藝術品外揚之。然心聲蘊寓于作品中，藝術家亦須具備之條件有二：藝術功力、政治素養。前者為情感之負載體，須備足以肩負內心情感之能力;后者為本原，須有見識能洞察世間問題。

其四十，白石道人論詩云："一家之語，自有一家之風味。如樂之二十四調，各有韻聲，……模仿者語雖似之，韻亦無矣。"繪畫創新與守舊聞此判然矣。我學古人，我學今人，目的全在拿來作獨出機杼之原料。此外構建一家語尚須學習自然。可惜多數人只于此即止矣!蓋一家之語成尚須師心，此關鍵之環節也。所謂師心乃指藝術想象，藝術以想象為生命，拋棄想象，閉絕靈臺，非但一家之語難成，且所畫者殆盡標本第二也。千人有千思，萬人有萬思，一家之語所賴者師心也，他學皆為一家語之材料。一家語之風味，舍師心倩何力以成哉。

其四十一，筆力于書法中體現在線、點感觀上，當然，點線之起止對于筆力視覺感亦為關鍵。近人以篆刻線條作實驗：不同首尾形態線條，視覺生理感覺不同。誠然,書法中之點線又非比印制之篆刻點線也。蓋書法手執筆書寫于紙上之線條，雖盡去首尾而線之軌跡體現之流暢、艱澀、疾徐、下沉力、前進力盡在焉。篆刻線條首尾可表現出雄強、勁峭、渾厚等等感覺，而外露力度乃憑借刀走時石線兩邊留下之參差錛痕形態。書法亦強調筆之起止形態描畫，也是通過雄強、勁峭、渾厚等感覺加強線條感情表現及力之體現。梁啟超云："寫字……順勢而下，一氣呵成，最能表現真力。有力量的飛動，遒勁、活躍。沒有力量的呆板、委靡、遲鈍。……縱然你能模仿，亦只能模仿形式，不能模仿筆力;只能說學得象，不容易說學得一樣有力。"書法之力度形成靠書寫者之功力，一般言來，功力形成須正規書寫、且須年積月累多時日方可。孤立之書寫單線亦能訓練力的表現，然整字可訓練多種形式線條且可連下掌握字形，故為大多人所取，并不采取單練線條法。國畫之審美對點線力度同樣有一種要求。然而正如梁啟超:所云："我們看一幅畫，不易看出作者的筆力，我們看一幅字，有力無力，很容易鑒別。"國畫中之點線大都不若書法有明顯起止。然點線力度美卻為其重要內容，近人黃賓虹、齊白石、吳昌碩作品之所以雋永主要在于其點線力度強雄非尋常可比也。是所謂內美乎?為此，欲提高國畫水平，提高書法水平乃為關鍵也。昔年吳昌碩書藝已成，年近天命欲習畫，因往求任頤伯年，伯年試之以線描一二。見其點線力能抗鼎，乃云：可矣。后昌碩果成氣候，乃至造詣在伯年之右。足證書法造詣與國畫造詣之關聯也。是說非云書法家必能成畫家也，乃云上乘畫家必具書法之功力云。

其四十二，近年每聞畫家字，即畫家書法。余不解也。詢之言者乃知，所謂畫家字即以畫畫之眼光、角度擺弄字及字間關系。細辨之大都有墨無筆，以墨掩筆或以毫無功力、意趣之點線畫成也。昔年之白石、昌碩翁書法高妙，然每為配合其所畫風格，變易題款書體，使繪畫、書法風格協調一致。審其字，雖變易字形而筆力依然，然不聞此為畫家之字說。今之畫家欲成真正之畫家字，必先苦修書法，有此為基復加之以畫畫之眼光變易字體，乃成畫家字也。

其四十三，近年每見有模仿攝影畫國畫者。其圖中諸物逼肖自然，言之攝影翻版不過也。郎士寧之畫逼肖原物，雖有光，亦為室內光。不類此輩，尾隨印象派之跡，以表現光下之物態也。其雖無筆無墨，非國畫之意趣。然卻也有巧奪天工之妙，常人見之贊不絕口。或借白石翁語戒之云：太似則媚俗爾。蓋從西畫之發展史觀之：先于印象派者為浪漫主義、現實主義畫派，十九世紀現實主義畫派從該時光學研究中認識到，色彩之變化乃因為光線之變化，于是走出畫室到自然中努力表現光線下之事物，以求得客觀真實效果。然不久即為后印象主義所替代，原因是，藝術應表現畫家之感受，倘以忠實原物為是，有攝影足矣。嗚呼，大宋東坡公之"論畫以形似，見與兒童鄰"，其后有"不似之似"相承，以借物抒情為指歸;西方繪畫印象派之后，后印象主義、表現主義、超現實主義、立體主義等等流派終亦歸流于情感之表達也。余曰：夫模仿攝影者乃補國畫印象派之缺，可乎?

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