其十五，畫中之皴不必筆筆清晰，但也不必過(guò)于糊涂，故皴間應(yīng)以擦加以調(diào)和使其蒼潤(rùn)呈混沌狀，但當(dāng)留住必要之皴跡，以顯筆之意趣。

其十六，畫不可過(guò)于潤(rùn)，過(guò)潤(rùn)則顯油滑、甜俗。如是畫體輕浮。如清末吳小仙之山水，筆墨過(guò)于潤(rùn)，至使過(guò)分甜潤(rùn)，骨力差強(qiáng)矣。

其十七，創(chuàng)作時(shí)用筆使墨應(yīng)根據(jù)內(nèi)容，在過(guò)去習(xí)慣技法上加以適當(dāng)變更，要時(shí)時(shí)有種三分生的感覺(jué)，似乎在走鋼絲，小心翼翼;又似幽谷探險(xiǎn)，處處摸索前進(jìn)，不敢貿(mào)然。

其十八，古人作畫"九朽一罷"，是云打稿態(tài)度認(rèn)真不茍。觀夫今人，一揮大筆不假思索，似乎成竹在胸灑脫非常。而其成品卻滿紙浮煙惡墨，毫無(wú)生趣。余作畫不敢茍同，甘愿作古人門下走狗。為是每臨案展紙久思長(zhǎng)想，一思構(gòu)圖，一思表達(dá)之情懷。何處為屋宇、坡溝、山石、樹木、人物、云煙、山巒、水流……反復(fù)改易始成。主題明朗于心，內(nèi)容充沛于胸，此時(shí)似有一氣，鼓而待發(fā)，方敢揮毫也。

其十九，古人云惜墨如金，余作畫久，漸有感悟。所悟者為何?概古人唯云"惜墨"，未云"吝墨"。惜墨并非吝嗇，乃適當(dāng)二字之意也。

其二十，吾師許林村先生教余書小楷云："書寫筆畫繁復(fù)細(xì)密處，不可草率從事，應(yīng)細(xì)心穩(wěn)健，如仕女簪花"。余推之于畫理，大凡密不容針處，是余作畫處，于是處留些白色縫隙，細(xì)心點(diǎn)染人物，成為畫眼。使畫面形成遠(yuǎn)看有氣勢(shì)，近看有味道，主題突出，空間感強(qiáng)，活潑自然，饒有風(fēng)趣。

其二十一，有些畫乍看打眼，但不禁久看，怕細(xì)琢磨。考其因，大都因?yàn)楣P墨不豐富、無(wú)功力、不深入之故。內(nèi)容不怕簡(jiǎn)單，色度不怕明亮，但一定要顯示出筆墨的厚度與豐富層次感也。

其二十二，蘭亭序乃天下第一行書，細(xì)辨之，相同字不僅形態(tài)各異，且筆畫也絕不雷同;相同偏旁部首姿態(tài)不同，用筆亦各具妙處。最可嘆者，三百余字筆筆精細(xì)，筆筆不茍，筆筆力透紙背，筆筆傳神有風(fēng)采。遒勁而形美，情柔而骨堅(jiān)，巧妙而大度，靈秀而偉岸也。

其二十三，繪畫過(guò)工則匠，神韻難揚(yáng)。原在過(guò)逼肖自然，堵盡觀者聯(lián)想渠道矣。或曰，將觀者聯(lián)想之處皆實(shí)實(shí)在在作出，替代了觀者。而觀者之聯(lián)想豈可畫者代耶?越俎代庖違背藝術(shù)規(guī)律，背離"似與不似之間"宗旨乃匠人常態(tài)，吾輩當(dāng)小心從事。

其二十四，余生于幽燕，長(zhǎng)于幽燕，閑暇假日每?jī)?yōu)游于山林秀水之間。斯山、斯水、斯人、斯情，印象刻骨銘心。咬定青山，是以竹茂;磨杵不輟，是以成針。以生斯長(zhǎng)斯，當(dāng)遠(yuǎn)勝于"十上黃山"矣!幽燕有靈，感吾傾畢生精力為其寫照乎!他日有成，余定受幽燕山水之助也。

其二十五，明崇禎年間楊龍友云："吾畫以有宿墨足矣，……破墨吾畫不可用，吾將破破墨法示賢侄南中……"。黃賓虹先生就此道："楊龍友說(shuō)自己善用宿墨法，曾努力用功，有其成功處。可惜龍友知其一不知其二，居然宣稱自己生平不用破墨法，這又何苦!當(dāng)時(shí)有些評(píng)論家也害了他，偏要稱贊他不用破墨法是硬漢，真是畫史中之怪事"。當(dāng)今亦有畫家為標(biāo)奇立異，強(qiáng)成一家，僅用枯墨者有之，其畫毫無(wú)生趣;僅用濃墨者有之，其畫類木刻，板矣。而評(píng)論家亦步楊龍友之吹捧者后塵，賓虹先生有知莫不再呼"真是畫史中之怪事"耶?

其二十六，山水畫寫生大凡只是積累素材的手段，絕替代不了創(chuàng)作。昔年黃賓虹先生云："寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可。"竊以為，"骨"外形也，尚無(wú)生氣可言，而"氣"活力也，能使骨鮮活。常見(jiàn)一些畫家把寫生當(dāng)為創(chuàng)作，或?qū)�攝影翻成作品，初看可以，再看毫無(wú)趣味矣。糾其因，無(wú)山川之氣也。賓虹先生云得山川之氣，在于領(lǐng)略其精神，靠閉目沉思。也即當(dāng)將實(shí)景內(nèi)在氣質(zhì)秉性悟出，屏棄瑣碎，所謂遺貌得神也。

其二十七，一幅風(fēng)景油畫、水彩畫可以無(wú)勢(shì)，而山水畫卻絕不可無(wú)勢(shì)。無(wú)勢(shì)之山水畫多女郎神態(tài)，無(wú)丈夫氣概也。在下下品一類。常見(jiàn)以西畫法畫山水者之作品多此類。糾其因，蓋西畫以透視、明暗布置畫面，而中國(guó)畫以氣韻、骨法用筆布置畫面也。

其二十八，白石翁三筆兩筆一幅巨型國(guó)畫可成，西畫能否?蓋國(guó)畫重在骨力、氣韻。畫家筆力扛鼎，浩然之氣充沛，意態(tài)、魅力、生趣、皆寓于三筆兩筆中，而三筆兩筆亦當(dāng)足能勝此任也。

其二十九，使色當(dāng)由淺淡一層層漸至預(yù)定目的，方渾厚華滋，否則，一次達(dá)目的，縱使色已飽滿，卻無(wú)渾厚之氣象。即使一些著色淺淡處，也應(yīng)如是作，畫面方顯豐富不淺薄，既近實(shí)情，又富藝術(shù)之感。

其三十，一副畫中必須設(shè)立畫眼，倘無(wú)畫眼，趣味大減矣。何謂畫眼?指畫中意趣高潮處，目力易達(dá)點(diǎn)。但處理時(shí)又當(dāng)注意含蓄性，不當(dāng)過(guò)于暴露。過(guò)于暴露一覽無(wú)余，有何意趣?使遠(yuǎn)看迷蒙若見(jiàn)，近看趣味橫生方為恰到好處。

其三十一，山水畫不怕黑，但須黑得有神采，最怕于黑中透出死墨，及蕩漾一種烏晦之氣。可染先生晚年幾幅山水黑至極，幾欲無(wú)以復(fù)加，但神采倍出，清氣四溢，而其后學(xué)者尚在烏氣中沉浮也。

其三十二，國(guó)畫與西畫技法大殊，然西畫家大抵素描訓(xùn)練有基，故能應(yīng)物象形。當(dāng)其操國(guó)畫筆墨，騁宣紙之劇場(chǎng)時(shí)，形態(tài)準(zhǔn)確足以遮羞，但絕無(wú)筆墨可言，也乏國(guó)畫審美意趣。評(píng)論家不信邪，為之大聲疾呼，以為他山之石，可以攻玉也。一些西畫佼佼者膽欺姜維，人云姜膽如倭瓜，而其膽大出姜膽幾號(hào)。竊以為國(guó)畫不過(guò)如此，于是乎紛紛登宣紙劇場(chǎng)惡作其劇。糾其原委，不賴他人淺薄，不賴評(píng)論家混沌，全賴孔子刪《詩(shī)經(jīng)》時(shí)一時(shí)走眼，誤留"他山之石，可以攻玉"，予人口實(shí)也。

其三十三，常見(jiàn)一些山水畫有股野氣，文靜之氣概無(wú)。此類畫分兩類，一類為傳統(tǒng)技法制成，一類為西洋技法制成。前者多從臨摹古畫出，無(wú)生趣;后者多從寫生或臨摹當(dāng)代寫生作品出，亂七八糟。二者皆不入品也。

其三十四，筆會(huì)中非一概無(wú)好作品。但大多為應(yīng)酬之作，草率為之。這要碰運(yùn)氣。倘此時(shí)畫家神經(jīng)興奮、筆墨超常態(tài)，且有意外藝術(shù)效果產(chǎn)生，一樣可出神品。不過(guò)此類作品必為寫意之作。

其三十五，繪畫必須有個(gè)性在，非是他人好處不可學(xué)也。倘他人技藝移入我中，憑添我之色彩個(gè)性，學(xué)之未可非。倘于我有失，則棄之。袁枚云："為人，不可以有我，……作詩(shī)，不可以無(wú)我。"是言適用于繪畫也。余云，為人必講謙恭、退讓、合群;繪畫個(gè)性，必堅(jiān)持獨(dú)辟蹊徑、排外、獨(dú)善己身。此生寧可個(gè)性強(qiáng)而不精到，未可蜷伏于他人門下作乞憐態(tài)。

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