記者：藝術界的情況又如何呢?

　　李小山：藝術界是當下整個文化生態(tài)里的一個切片，其主流價值觀與我上面所說沒有任何區(qū)別——權力通吃、急功近利和標準扭曲。我們的美協(xié)系統(tǒng)，畫院系統(tǒng)是全世界獨一無二的，手握的資源也是獨一無二的。美協(xié)、書協(xié)主席，畫院院長的職位是與金錢劃等號的——官位可以賣錢是由供需關系造成，出錢的人吃定官位具有含金量。放大了看，無恥與無知結盟，其實是整個體制的派生物。由權力掌管的文化部門全都一個調子——電影、文學、音樂、曲藝等等。舉例說，作家協(xié)會作為統(tǒng)管全國成千上萬專業(yè)作家的衙門，主導著主流文學觀和文學創(chuàng)作。由他們掌控的各種獎項，就像內部的分肥行為，結果便是鼓勵保守的文學觀念和陳腐的文學趣味。有人宣稱，那些協(xié)會、畫院之類機構太浪費納稅人的錢，應該取消。這不是問題的根本。與天文數(shù)字的“三公”消費相比，與天文數(shù)字的貪腐和侵吞資源相比，協(xié)會和畫院花的是小錢，微不足道。它們的存在是一種標記，證明權力對于控制思想及創(chuàng)作的合法性。標準的扭曲必然帶來各種亂象，也必然導致藝術實踐的自我矮化。當然，藝術是人的對象，人的自我矮化才是本質問題。

　　記者：30年來的中國當代藝術發(fā)生了什么變化?

　　李小山：馬克思這么說過：發(fā)達國家向不發(fā)達國家提供的則是后者未來的發(fā)展圖景。這就是為什么人只能在已經(jīng)具備的歷史條件下造就自我。凡有過一些經(jīng)歷的人都記得，中國當代藝術是怎樣從無到有，從地下到地上，從受壓制到成為時髦的一段歷史。首先，當代藝術就其定義而言，并非一個時間概念，它還包括前所未有的各種新的藝術類型：觀念藝術，行為藝術，裝置藝術，多媒體藝術等。這些東西都是西方的饋贈，都有西方的現(xiàn)成版本，我們只是“拿來”。其次，中國當代藝術家伴隨著壓力、冷漠和打擊，身背的意識形態(tài)重負;結社、展覽、出版無不困難重重。第三，中國當代藝術是典型的墻外開花墻內香，這是由特殊時期造成的特殊情況。第四，沒有市場和資本就沒有中國當代藝術的順利發(fā)展。靠道德靠精神靠信念，固然可以支撐藝術家開山辟路，但形成不了氣候。大家都是知道的，市場具有非道德非意識形態(tài)的特點。在市場上只有買賣，如果道德和意識形態(tài)也可以買賣的話，一樣是可以流通的。

　　有些論者由此指責，中國當代藝術先天不足。這是肯定的，然而，改革開放以來，什么東西是先天就“足”的呢?當然啦，由于中國當代藝術在較長的時間內匍匐在西方現(xiàn)成版本陰影之下，策略化的設計太多了，投機心理重，老想左右逢源，導致了原創(chuàng)性弱、過早結殼這些毛病。不少當紅藝術家正在快速凋謝，癥結仍是娘胎病在作怪。我還要補充，西方不是道義的化身，不是救世主。事實最有說服力——有的時候，他們在道義和勢利的選擇上，照樣選擇后者。正如國際歌里說的，從來就沒有什么救世主，全靠我們自己。中國當代藝術的成長、完善和強大，終究只能依靠自己。

　　記者：當代藝術的本質是反體制化?

　　李小山：當代藝術的后腦殼并沒有長反骨，并不會為反而反。當代藝術提倡多元化，多樣性和差異性。藝術創(chuàng)作是個體行為，但是每個個體都社會成員，受到各種社會秩序和習慣的約束，大家隨大流，千人一面。藝術家是一群敏感的人，不安分的人，秩序和習慣是他們的天敵，所以免不了發(fā)生沖突。

　　記者：過去二十年，產(chǎn)生了大批利用“毛”形象或“文革”符號的作品，可否稱為藝術史上常見的美學彎路?

　　李小山：美學彎路?這個提法有點意思。我前面說了，一些中國當代藝術家很講究策略，有的用“毛”形象，有的用“文革”符號，還有人用中國傳統(tǒng)元素，譬如火藥、文字、燈籠等等。這樣的做法容易引起國際同行的注意，也容易因中國身份而獲得認同。我在以前的一篇文章里說，中國當代藝術史是西方當代藝術史的一個小章節(jié)，意思是清楚不過的。任何國家和地區(qū)的藝術家都有他們的文化屬性，沒有人可以憑空創(chuàng)作。按實驗心理學的說法，即便天馬行空的想象也是有潛在依據(jù)的。我的看法比較原始：藝術實質上是一種游戲。至于游戲的附加值，就看每個藝術家的才華和能量了——這方面，艾未未是尤為突出的一個例子。

　　記者：中國藝術家想在全球化中占據(jù)一席之地，最應該搞清楚什么?

　　李小山：全球化是回避不了話題。但是在眼下，全球化就是西化。中國藝術家不可能把眼睛盯著埃塞俄比亞，盯著洪都拉斯，盯著柬埔寨。他們的全部注意力都在西方。許多年來，關于中國和西方二元對立的爭論沒有消停過，而且還會繼續(xù)下去。中心只有一個，即西方。當阿拉伯人、印度人大談東西方?jīng)_突時，中國不算在內。在薩伊德的《東方主義》里，就沒有中國一丁點位置。不可否認，在全球化的趨勢里，應該包含文化的多樣性、獨特性和地域性，這不是指我們熟悉的政治術語里講的世界多極性。同時，我認為在過去的兩三百年之內，中國對于人類文明所做的貢獻太小了，這或許是我們最應該搞清楚的地方。

　　薩伊德的名著《東方主義》

　　薩伊德《東方主義》

　　記者：藝術院校的學生面對成名成家和各種誘惑，難以保持清醒的頭腦，應該反思教育中存在的什么問題?

　　李小山：老師的頭腦都亂成了一鍋粥，就別苛求學生了。有學者疾呼，再按現(xiàn)有的教育模式往下走，學生將退化成為動物。在種種激憤的言論當中，至少顯示了一點，現(xiàn)存教育體制中存在的問題已到了積重難返的程度。隨著教育行政化、官僚化程度的加深，越來越嚴重地擠壓了學術空間和思想自由。我比較清楚教師隊伍精神狀態(tài)和職業(yè)素質。沒有理由責怪學生，大的環(huán)境和氛圍如此，與清不清醒其實已無關系。當多數(shù)學生喪失了青春的激情、基本的求知欲和好奇心，甚至連做壞事的膽量都沒有了，才是真正的死穴。就如一個人面對豐盛的飯菜，什么也不想吃。患了厭食癥的人，你能指望他身體健康嗎?

　　記者：這么說，藝術院校中主要問題來自政策性根源?

　　李小山：這個問題應該由教育部的頭頭來回答。我憑著一種常識判斷，或者，從結果倒推原因的話，毫無疑問是這樣。人們懷念老北大，老清華，實質是懷念其時的教育機制——在其時教育機制里，出現(xiàn)了一批厲害的知識分子，出現(xiàn)了一堆學術成果。前幾年，有一個邀請著名大學校長每人推薦五本書的活動，我仔細看了他們的推薦的書名，說實話，著實讓人心寒。要么是因為他們的身份不得不如此做，要么是因為他們的學養(yǎng)確實只能如此做。前者是虛偽，后者是膚淺，兩者都是難以容忍的。拿《鋼鐵是怎樣煉成的》為例，這是一本勵志書?還是一部文學精品?此小說宣揚的觀念，所一種我們熟悉不過的灌輸。作為文學作品，我看不出里面絲毫的美學價值。

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