近日，展覽《在·現-王功新二十年影像藝術》的相關論壇在OCAT上海館舉行。當代幾位資深藝術人士齊聚一堂，圍繞現實主義在當代藝術中的運用問題展開討論，觀點紛呈。其中，藝術評論家呂澎特別強調了要面對物理現實，重視語境問題。

　　呂澎認為任何一個概念，只能是歷史的攀談。就19世紀的法國而言，既可以從二三十年代的民國時期去看，也可以從文革時期去看，還可以從79年以后的改革背景去看。在每個不同時期，它的含義都不一樣。“我們雖然能找到它們之間的關系及演變過程，但當我們言說一個藝術現象、藝術問題的時候，卻只能這么去討論。記得79年以后，理論界討論到現實主義問題，其焦點就是自由，由表達唯一的風格、意識形態(tài)解放為自由地表達各種風格、意識形態(tài)。對于現實主義，究竟是從語言風格上看，還是從派別上看，又或是從政治立場上看，這些都需要具體問題具體分析，離開具體問題，我們沒有辦法探討。所以我認為討論要有針對性。”

　　“現實主義”是個歷史的概念，無論是中文詞、英文詞，還是法文詞，我們經常會看到其帶有前綴，什么抽象的、象征的、超現實的等等。這些一加，說明現實主義這個詞已經變得不太重要了，而最重要的是這個藝術家的藝術問題。

　　我最近在翻譯名為“經典的現代主義”的文本，它用了“現實的表現主義”這個詞。現實主義的表現主義怎么討論，‘現實主義’這個詞在此處又如何思考。比如，貝克曼的創(chuàng)作風格相對來說是圖象性的、敘事性的、可識別的，無非有點變形，色塊、筆觸大一點，野蠻一點。可為什么又屬表現主義呢?因為它的筆觸又有其書寫性，有表現主義固有的精神內涵，它跟現實發(fā)生關系，又以內心世界的某種東西作為表現的核心，所以現實主義的寫實成分變得并不太重要，重點在藝術家表現內心世界所采取的方法。

　　之前黃專談到，改革開放以來，藝術的明顯變化恰恰是從現實主義開始，而不是從印象派、現代主義開始。這歸因于我們特殊的語境、背景不同，所針對的問題不同，簡單說，針對的就是之前“紅、光、亮”的問題，形式上是“紅、光、亮”，主題上是那時的革命意識形態(tài)。所以，這個時候的生成美術才用了俄羅斯的灰調子，近可能接近視覺的錯覺圖像，用俯視的構圖等方法。而這些方法在文革時期是不允許的，對于表現誰，用什么態(tài)度什么構圖表現，都是有規(guī)定的。

　　所以從這個意義上講，這個詞的針對性就是，用極易理解的語言方式表達自己對之前批判性的態(tài)度，此時我們用中國所謂的‘現實主義’。像高小華、程叢林都跟蘇聯發(fā)生關系，他們掌握這種語言，并借此針對大家容易理解的藝術對象進行批判，或者表達立場與態(tài)度。此時使用這樣的語言，有它十分具體的原因，跟個人的技術能力、美學趣味、知識背景相關。但是在80、81年討論現實主義時，它跟新興的希望、獲得藝術自由表現的可能性有著緊密聯系。至于藝術家具體采取什么語言方式，并非80年代最關心的問題，因而才有所謂“80年代現代主義”。但那時大家不太分析語言風格，因為一是什么都有;第二，轉瞬即逝;第三，沒有邏輯;第四，大家覺得這種語言方式跟西方較接近，所以也沒有什么好談。直到90年代方力均等人的“玩世現實主義”出現才討論。出發(fā)點一個是畫面是敘事的，有具像圖像，盡管它有些變形;另一個是它所涉及到的主題或問題同藝術家和現實沒有直接關系，鮮有超越于藝術家對現實之外的東西。比如今天我們所說的觀念藝術問題，它似乎跟日常性不發(fā)生關聯。所以“現實主義”的使用基于兩方面原因，即語言方式和問題針對性。

　　最后，我們今天如何看這個詞并不重要，重要的是一個藝術家所發(fā)現和感受到的問題，以及個人的知識、能力。當然，就藝術能力來說，他無論使用平面、圖片、影像，還是木頭、金屬或高科技，這些都不重要，重要的是用這些媒介去表達什么。這時呈現的作品，以視覺去判斷的話，或許是個容易識別的東西，也可能是個陌生的對象，還可能是別的。但是視覺上容易一般性識別的作品，有時僅是你的理解不同于藝術家的出發(fā)點和他所要表達的內容。然而，批評家總是容易用類似于“現實性”的東西去定位，然后以復雜術語解釋其背后隱藏的所謂觀點、問題，其實該注意的是有針對性地具體看待。

　　我習慣于是什么說什么。假如談這個作品，那我們就針對此作品討論它的上下文、歷史關系、產生淵源，討論這個藝術家的知識背景、藝術情感，從而做出相對穩(wěn)定的判斷。說到底，就是我們必須要面對物理現實。

責任編輯：麥穗兒