剛剛逝去的20世紀，是中國畫 的體格從傳統型向現代型轉換的關鍵性時期。在此之前，中國畫 的體格盡管也代有演化，變動不居，但這種演化和變動基本上都是在傳統型的內部進行，從未沖出過農耕文化和閉關鎖國所設置的文化語境。而當時序進入到20世紀以后，情況卻為之一改，由于社會環境壓力和繪畫發展本體化邏輯的雙重作用，此種變化便帶有某種脫胎換骨的性質，或多或少地打上了現代型的烙印。

一般說來，在這場曠日持久，至今仍風起云涌未見止息的轉型潮流中，置身其間的畫家們可分為乞靈外援與發掘內蘊兩大營壘。前者多著眼于外部，企圖借助異域文化的理念和方法來改造中國畫的體格，以適應時代的需求;后者多著眼于內部，致力于挖掘中國畫自身中的肯定性因素和未盡潛力來改進中國畫的體格，以適應時代的需求。二者目的相同，只是角度相異;主旨相同，只是選擇相異;追求相同，只是途徑相異，就其內在本質而言，并無根本的區別。

毫無疑問，以上觀點是一種較為粗糙的概括性說法，因為實際上，不但在這兩大營壘的內部各自千差萬別，常常有著驚人的復雜性和多樣性，而且還有很多畫家的轉型探索，由于各種各樣的原因很難為這兩大營壘所包容、涵蓋，而呈現出別樣的色彩。近年來悄然崛起于當代畫壇的青年畫家韓墨和他所創作的彩墨花鳥畫便屬于這種類型。

從表面上看，韓墨探索所涉及的范圍并不大，主要是中國畫中的花鳥一科，然而其探索所揳入的深度以及對中國畫體格轉型的意義卻不可低估。韓墨的畫給人第一個強烈印象是其鮮艷的色彩。在傳統的中國畫中，一般多不重視色彩，所謂“畫道之中，水墨最為上”，即便使用色彩，也不過是金碧、青綠、淺絳等有限的幾種類型，帶有濃厚的程式化色彩。而韓墨對于色彩的運用卻要大膽得多。在韓墨的筆下，墨，不過是色彩中的一種，并不占有君臨天下的主導地位。在韓墨的繪畫作品中，西畫的側重于真實、豐富的色彩觀，民間藝術的傾向于吉祥、濃艷的色彩觀，和中國畫含蓄、蘊藉的色彩觀，和諧而又有機地結合在一起，升華為一種新的，熱烈、絢麗、鮮活、火爆的色彩觀。作為這種新的色彩觀的實踐呈現，韓墨的繪畫作品在畫面上有著高昂的激情和飽滿的詩意，常常給人以耳目一新的視覺沖擊。其次在形式構成上，韓墨在創作中也進行了有益的嘗試和探索。他融西畫的“寫實”與中國畫的“寫意”于一爐，合西畫的“具象”與中國畫的“意象”于一身，既比純然的前者“雅”，又較純然的后者“活”，給人提供了一種新的審美體驗和新的視覺享受，在一定程度上拓寬了中國畫的語言體系和表現空間，對于當代中國畫尤其是花鳥畫的體格轉型，無疑有著耐人尋味的啟示意義。

很顯然，韓墨的這種既有傳統因子，又有現代原素的繪畫理念和繪畫方法，是一種迥異于人們所常見的單線狀的乞靈外援或發掘內蘊的別樣探索，因此乍眼一看，在外在面貌上每每會使人感到有些不適應，不習慣，甚至有時會覺得多少有些不象是中國畫。之所以出現這種狀況，是由于很多人的頭腦中往往存在著一個關于中國畫定在形式的“先驗命題”，以昔日傳統中國畫的體格作為觀測坐標和界定基點，來看待當下體格不一，形態各異的多元探索，尤其是與主流形態在面貌上有著較大差異的別樣探索，因此才得出了以上貌似維護中國畫的純正而實則狹隘偏頗的錯誤結論。用發展的眼光來衡量，傳統其實是一個動態的概念，而所謂中國畫的邊界，只有在相對的、動態的意義才能成立，當初林風眠、蔣兆和、陶冷月等借鑒西法的融合派曾屢遭非議，有時甚至被拒之于畫展 的門外，然而到了今天，這些已經成為中國畫的重要組成部分，足以與傳統派平分秋色，分庭抗禮，這便是歷史和時代所造就繪畫發展的本體化進程和本體化邏輯。對于韓墨的別樣探索和他的彩墨花鳥畫不妨也作如是觀。

當然，作為一種難度較大，獨辟蹊徑的別樣探索，韓墨將中國畫的寫意精神與西方繪畫的色彩和構成相熔鑄的彩墨花鳥畫，并非已經完全臻于成熟，更非已經十全十美，無可挑剔。然而，作為一位有創見有抱負的年青畫家，韓墨敢于拒絕輕車熟路的習慣性思維和老一套的創作方法而只身探險，力創新局，其藝術勇氣的本身便是值得肯定的和值得稱道的。從某種意義上說，這種只身探險，力創新局的做法，對于當前大多數人順應市場，追求立竿見影做法是一種挑戰和超越。雖然由于種種原因，這種挑戰和超越也許一時還不能為藝術市場所完全接受，不能為價值規律所充分協調，其價值還需要通過漫長而復雜的“中介”才有可能顯現，但是，這種顯現一旦成為事實，其沖擊力和爆發力卻是那些順應市場的做法所望塵莫及的。不論中外的畫史，皆不乏這方面的例證。

總之，作為當代中國畫體格轉型中的一種別樣探索，韓墨的彩墨花鳥畫是有著廣闊前途的。只要這種探索堅持中國畫的文化種姓，不背離中國畫的藝術本質，不抹煞決定事物質量的數量界線，就一定能夠彰顯其應有的價值，這一獨具面目的別樣探索，就一定能給人們帶來別樣的驚喜。

責任編輯：麥穗兒