從視覺信息量的傳遞和接受角度而言，我們已經生活在一 個展覽叢集、圖像遍布的時代。每一個置身于藝術中心城市的業內人士，每天都會被名目繁多的展覽信息圍繞，紙質邀請函和微信“朋友圈”接踵而至。即便是一個 普通市民或與藝術毫無干系的社會公眾，也會在行走于都市巷陌的瞬間與街頭的展覽海報不期而遇。這是一個多么視覺化的時代，展覽和圖像成為一種強勢的信息力 量植入我們的日常情景里，巴特(Roland Barthes)聲言的“我閱讀文本、圖像、城市、面容、姿態、場景”中的“文本”之外的這些視覺因素已經 合謀了新媒體并同我們身處的城市混溶一體。

當這個事實擺在我們面前的時候，一些疑問出現了——這些數不清的與藝術和視覺相關涉的展覽都象征著哪些意圖、呈現著何種價值或者指示出哪一類思考?進而 言之，這些展覽在我們的美術史研究中是否會像上世紀80、90年代的很多展覽一樣留下可滋吟味的痕跡?視覺信息的充盈是否就意味著我們已經迎來了“以圖記 史”的最佳時機?

我的專業閱歷尚淺，僅就目前的觀展經驗來說，時下的展覽(包括主旋律展覽、學術性展覽和商業性展覽)確實存在著一些問題，而這些問題已經被浮泛的圖像盛世所遮蔽。

單從學術角度而言，時下有兩種展覽值得注意。第一類，我稱之為“為展而展”的展覽，即“無目的”的展覽。從中看不到明確的本體意圖，更難析出學術思考和 現實意涵，仿佛就是在純屬偶然的條件下將若干參展藝術品無序羅列，觀者游走其間，似徘徊于繁雜貨品胡亂排擺的瀕臨倒閉的超市。這種展覽有個顯著特征，就是 “策展人”的隨意安置性，張王李趙，士農工商，人人皆為策展人。

第二類，我稱之為策展人“玩概念”的展覽，這類展覽中的策展人成為極端的權力核心，藝術家成為“概念”的工具。被“玩”的概念往往大而空，既無藝術史的 延續脈絡，也無文化建設的當代關懷。為了苦心合作完成一個展覽，策展人和理論家們在研討會上喋喋不休，紛說著與藝術家創作無甚關聯的“概念”，在崇高而熱 烈的“學術”空間中，藝術家俯首帖耳，甘當默然聽眾或自認“學淺”“無知”。這兩類展覽本身已成為問題，而在兩者深部又指向了同一個更嚴重的問題，即對展 覽本體中藝術作品的忽視和摒棄。前者主題價值和學術思考的匱乏極度弱化了“作品”本應具備的形式感受力和思想沖擊力，而后者對藝術家主體性的拋空致使“作 品”與其創作主體一并汩沒于一連串宏大“概念”的汪洋中。本應以“作品”為主體的藝術展覽，“作品”卻已赫然缺席，一個頗有趣味的悖論!

與這一問題相連帶，我們再看時下的美術史界。“作品”向來都是美術史研究的重要元素。回顧一個世紀以來，從康有為、梁啟超到滕若渠、傅抱石，這些偉大的 學者都曾因其所處的時代中面向公眾開放的博物館、美術館的缺乏和諸家私藏不易示人而造成的藝術史研究困厄而愁傷嘆惋，在這些嘆息背后，共同強調的是作為美 術史學者應給予藝術作品的職業性重視。舍棄此道，這一門學問的根基必將遭到致命的撼動。

時下視覺圖像之繁榮，已經讓我們徹底告別了前輩學者的擔憂與苦楚。每年的展覽以百千計，古代藏品，今人新作，層出不窮，即便不能親觀，也可在高清的印刷品圖錄中窺其大貌。研究條件真的好了，而時下的研究是否已經穩步走在了這條嚴據作品發言立論的正路上呢?

依我看，當下中國的美術史界，尤其是年青一代學者，在研究中存在兩個明顯的弊病：一是在毫不熟知的情況下直接挪用西方現代、后現代理論，趕學術時髦，發 晦澀怪談，往往將本應是扎實敦厚的美術史研究引入未知的洪荒，本可三言五語說清的問題卻在食而不化的西方理論叢林中樂得周旋。

二是對中國文史傳統的漠視，不深讀經典畫論，不精研筆墨滋味，所寫美術史論文和畫評文章難扣繪畫本體，習慣地轉向“文化精神”這個無法說清、也不會說錯 的大話題。這兩個弊病的共通本質依然是在研究中“作品”的缺席，離開作品而談美術，并將之簡單對應并美化為歐美學界一度流行的“藝術史外向型研究”。這種 圖像資源高度豐贍狀態下的“作品”缺席，恐怕又表征出另一種愈加復雜而引人憂患的“深深的悵惘”(滕固《唐宋繪畫史·引論》)了。

藝術展覽是活態的學術，美術史研究是這個學科的理性柱基，兩者皆為“美術”大盤中的巍巍重鎮。時下兩者內部都呈現出的“作品”缺席，營構了一個亟待業界深思的困境，而這個真實的困境又與視覺世界的繁華景象共存。圖像紛紜間，“作品”何處尋?

責任編輯：麥穗兒