意義的延伸與彌散
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何：你是從什么時候開始創作《真實的贗品》這一系列作品的？
焦：應該是2008年的7月份。第一件作品叫《中國制造》——一個很大的箱子，帶有明顯的波普風格。如果追溯起來，最早的創作觀念應發端于2004年，當時也是創作了一個小箱子，那年國慶節的時候，參加了在重慶鐵路醫院旁邊“十一間”藝術區的展覽。展覽后大家有不同的看法，討論得比較多的還是認為它是一件“超級寫實主義”的雕塑。我并不認為它是“超級寫實主義”的，“超級寫實”更多的是一種視覺體驗，不管是人物還是大的物件，都以逼真的細節來顯現。但是，這件作品還是很不一樣，它不是對現實物品簡單、直接的翻制，也不僅僅是再現。在我看來，藝術品和現實物品之間是有本質區別的，但它們之間的張力關系該如何去把握卻有難度。
何：在西方現代藝術的譜系中，從“達達”開始，藝術家就力圖消解物品與藝術品的界限。但“超級寫實”卻仍保留了傳統雕塑的一些特點，并不具有現成品的“反藝術”的目的。因此，這兩者在藝術史的上下文中，在創作路徑上都有本質的區別。在我看來，你的作品關涉到兩個層面的問題：一個是當你將一個現實生活中真實的箱子作為翻制對象時，作品就必然會涉及到一個與現實主義相關的問題，即如何面對現實；另一個是，如果說“超級寫實”最后會形成一種視覺奇觀，由此挑戰日常化的視覺經驗，那么，作為藝術品的箱子與翻制對象的箱子之間又構成怎樣一種關系呢？
焦：作品的創作經歷了兩個主要的階段。第一個階段，作品與現實幾乎是沒有什么區別的。也就是說，盡可能讓翻制的箱子與現實生活中的箱子在外觀上接近，追求“以假亂真”的效果。但第二個階段，我開始有意識地改變作品的尺寸。參加2009年“成都雙年展”的時候，我做了一個3m×5m的箱子，因為尺度的改變必然會改變人們的觀看經驗。
何：尺度變大以后，帶給人的就不再是一種日�；囊曈X感受了。
焦：這是我最大的一件作品，之后的一直沒有超過它。作品變大后對人的視覺沖擊力也很大，但物體自身的現實性反而弱化了。這是一個試錯的過程。再后來的一個作品叫《天堂的禮物》。表面上它看似是現實的東西，但在現實中實際是找不到的。在這個過程中，我借助一些傳統的經驗，也回到現實之中，選擇各種最具代表性的物體或典型的細節，讓它們同時出現在作品之中。乍看上去，它們是現實的，但實質很不真實，內部充滿了戲劇性。
何：會帶給人一種錯覺，它們是現實的，但實際上卻是假的。
焦：最初我關注的是塑造本身。塑形其實是一種手段，我在塑造一個對象的時候，對象自身就有自己的生命，然而，對真實的一種理解卻是大家所習慣的一種模式，因此，我的塑造只有符合了大家所期待的“真實”時，作品才能看作是對現實完成了“再現”。但后來我覺得，我更應該把塑造本身看成是我重新命名藝術品的一種過程，這種過程恰恰是最重要的一部分，因為我是借助藝術的方式去表達了個人的創作觀念。就個人來說，塑造過程中會有一種快感，源于技術上的快感，雖然你是在塑造一個現實中可見的對象，其實你也改變了它很多，但是在觀者看來，你只不過是在呈現它。問題是，我實際上也做了很大的改變，不管是細節上的安排還是形狀上的改變。所以，當時我覺得命名本身顯得很重要了，命名方式的不同甚至會改變一件作品最終的意義。再后來，我就自覺地把塑造看成是藝術家命名的一種方式，因此，我力圖將傳統雕塑這種資源努力的變成自己命名的一種的藝術方式，或者說手段。2008年的時候，在“大箱子”的創作之前，我心里并沒有一個明確的目標，只是覺得我能把它做的很有細節、很真實，但我刻意在許多地方留下很多的線索。
何：這些線索便于觀眾進入，便于觀眾解碼，能更好的理解作品的創作觀念。由于這些線索的存在，細心的觀眾就會發現，它實質是假的，是一個現實中不存在的箱子 。
焦：仔細去看才會發現它是假的。而留下的這些線索，是希望喚起觀眾的一種共鳴，讓他們不要僅僅把它作為一件作品，而是用心去感受這是一個創作過程。一旦創作想法有了變化后，怎么去呈現這個過程，或者說怎樣強調作品背后的創作觀念就變得越來越重要了。一個藝術家應該從自己的創作方法入手，讓作品與現實，與藝術史發生關系。當然，創作方法或許來源于偶然之間得到的啟發。譬如《腳手架》那一系列作品，我覺得它就有很強的現實感，但是最初卻沒有以自己的方式去命名它，觀念的產生也有偶然性�！都茏印返谝淮握钩鍪菂⒓优u家黃篤策劃的南京雕塑三年展，因為體量太大，不能放進展廳里，所以只能放在展覽的門口，結果開幕當天，一些記者爬上我的作品去找更好的拍攝角度。我當時不僅沒有生氣，反而覺得很有意思，就是作品在現場與記者發生了一些關系。我當時就有一個構思，想做一個“空無一物”的展覽，里面有很多東西，但是在觀者看來，發現的并不是他們所認為的那種藝術品。后來，我的思想有了新的變化，藝術品必須和展示的空間發生關系才能成為一件完整的作品，對于雕塑來說，絕對不是簡單的塑造就能完成的。
何 ：《腳手架》帶給觀眾的是一種既熟悉又陌生的視覺經驗。熟悉是源于日�；纳罱涷�，它們也成為都市化建設過程中一個重要的視覺符碼。陌生則是觀眾不會一下子就把它當做是一件雕塑，因為它們與人們觀念中的雕塑是完全不同的。另外，展覽的現場與作品、觀眾一道形成了一種劇場化的效果。這個時候，雕塑不再是單一的意義載體，它需要與現場與觀眾有機的成為一個整體。這既改變了作品原有意義生效的方式，也形成了一種新的觀看關系。或者說，在一種新的觀看機制中，腳手架會引發出新的意義。
