焦：簡單地說，作品的意義由兩部分構(gòu)成。藝術(shù)家完成作品，只是完成了一半的事情；它必須和現(xiàn)場的展示效果，與觀眾的觀看發(fā)生關(guān)系后，另外一半才得以完成。
　　
　　何 ：這種觀念其實(shí)是現(xiàn)代主義雕塑與后現(xiàn)代主義雕塑分野時(shí)的一個(gè)重要的標(biāo)志。現(xiàn)代主義認(rèn)為，一件作品的意義只有藝術(shù)家才能賦予，作品的形式、結(jié)構(gòu)原本就是一個(gè)自律的整體，從這個(gè)角度講，意義也是封閉的、完整的。后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家并不這么看，他們強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)場與觀眾都是作品意義的重要的組成部分，甚至觀看的時(shí)間、過程也能帶來意義。這樣一來，作品的意義就是開放的、向外彌散的。實(shí)際上，這些觀念主要是極少主義的藝術(shù)家在1967年前后提出的。但是，一旦這個(gè)觀念被后來的藝術(shù)家普遍接受之后，客觀上加速了雕塑向裝置藝術(shù)的轉(zhuǎn)變，或者說導(dǎo)致了“泛雕塑”現(xiàn)象的出現(xiàn)。回到《腳手架》這件作品，當(dāng)觀眾進(jìn)入展廳，發(fā)現(xiàn)有一件傳統(tǒng)意義上的雕塑，他們肯定會(huì)認(rèn)為它是藝術(shù)品，但當(dāng)發(fā)現(xiàn)是一個(gè)腳手架一樣的東西時(shí)，大部分人會(huì)把它看作是一個(gè)真實(shí)的腳手架，而不會(huì)認(rèn)為是藝術(shù)品，更不會(huì)將它看作是一件雕塑。現(xiàn)場的視覺經(jīng)驗(yàn)與什么是雕塑的觀念最終會(huì)影響觀眾的判斷。
　　
　　焦：這兩種經(jīng)驗(yàn)在那一刻完全融匯在了一起。這也是我長期思考的一個(gè)問題。有一段時(shí)間，朋友到我工作室參觀后就會(huì)問我，哪些是自己做的作品，哪些又不是？他們既好奇，又小心翼翼。2008年之前曾創(chuàng)作過一些放大了的包裝袋之類的作品，參觀的人一眼就覺得這是藝術(shù)品，但是此后的一些作品，同樣放在工作室里面，不過是跟整個(gè)工作室里的各種雜物堆在一起的，于是，他們產(chǎn)生了疑惑，不知道它們是不是藝術(shù)品？他們的這種感受影響了我，這是一個(gè)挺有意思的經(jīng)驗(yàn)，我想一直探索下去。后來就做了一個(gè)小《腳手架》，做完后就放在那里，也不能說是完成了。有一天，我找了一個(gè)木匠，讓他模仿我的作品再做一件和我的作品一樣的東西，他很認(rèn)真的做了一個(gè)，但是這樣以來，作品的前后關(guān)系就發(fā)生了變化。另一個(gè)作品是一個(gè)木雕的箱子，我也希望討論箱子與它之間構(gòu)成的關(guān)系。這是一種什么樣的關(guān)系呢？時(shí)間上的先后關(guān)系，還是現(xiàn)實(shí)與復(fù)制品之間的關(guān)系？這不得不讓我回到最初探索的起點(diǎn)，在新的場域條件下，翻制的東西能否重新融入現(xiàn)實(shí)，同時(shí)，它們與現(xiàn)實(shí)又形成怎樣的關(guān)系。
　　
　　何 ：杜尚在討論物品與藝術(shù)品關(guān)系時(shí)，用了一種“反藝術(shù)”和反藝術(shù)體制的方法，最終將藝術(shù)帶進(jìn)了哲學(xué)領(lǐng)域。但是，當(dāng)杜尚在觀念上解決了現(xiàn)成品在必要的條件下能成為藝術(shù)品之后，并沒有將作為藝術(shù)品的現(xiàn)成品重新融入到現(xiàn)實(shí)之中，即作品又如何與現(xiàn)場發(fā)生關(guān)系呢？事實(shí)上，從20世紀(jì)60年代以來，藝術(shù)家對“現(xiàn)場”也有不同的理解，“現(xiàn)場”自身的觀念也在發(fā)生變化。舉一個(gè)例子，當(dāng)同一件作品放在不同的現(xiàn)場，意義有時(shí)就會(huì)完全不同。因此，在作品沒有變化的情況下，現(xiàn)場反而成為了一個(gè)變數(shù)。于是，什么樣的現(xiàn)場是藝術(shù)家需要的，或者說是作品意義生效最關(guān)鍵的因素呢？一般而言，現(xiàn)場可以分為這么幾種情況：一個(gè)是帶有普遍意義的日常化的現(xiàn)場，一個(gè)明確的具有社會(huì)屬性的現(xiàn)場，一個(gè)典型的美術(shù)館氛圍的現(xiàn)場，再有就是一個(gè)非常偶然化的現(xiàn)場。此前，你在“器空間”舉辦個(gè)展的時(shí)候，那個(gè)現(xiàn)場完全就是藝術(shù)化的，審美的層份比較多；但今年在“白盒子”的展覽上，這個(gè)現(xiàn)場則是一個(gè)非常日常化、生活化的。
　　
　　焦：日常物品和現(xiàn)場怎樣發(fā)生關(guān)系的確需要藝術(shù)家去考慮。我的作品并不希望有一個(gè)很明顯的、很具體的現(xiàn)場，因?yàn)楝F(xiàn)場不具體反而會(huì)牽起很多的線索，帶來新的可能性，但是，也并不會(huì)因?yàn)榫�索過多反而會(huì)消解作品的意義，這需要藝術(shù)家自己的控制能力。
　　
　　何：我覺得這個(gè)現(xiàn)場化的現(xiàn)實(shí)是具有社會(huì)學(xué)闡釋空間的。我發(fā)現(xiàn)，你作品中的一些現(xiàn)場大多是由一些非常具有生活化氣息的場景構(gòu)成的，也是經(jīng)常被人們所忽略的，換句話說，你通過現(xiàn)場化的呈現(xiàn)，喚起了我們對日常生活場景的再審視；另外就是這些場景與現(xiàn)場明顯具有某種社會(huì)屬性，它們大多是一些處于底層的、邊緣人群生活過的現(xiàn)場，因?yàn)椋�作品中有很�?qiáng)的生活痕跡在里面。所以，作為一個(gè)雕塑家，我認(rèn)為既需要控制物理現(xiàn)場的能力，也需要探究場景背后蘊(yùn)藏的社會(huì)學(xué)意義。此前我們談到物品、現(xiàn)場、觀眾所形成的劇場化的關(guān)系，而且，我個(gè)人認(rèn)為，觀眾的觀看原本就是作品意義必要的組成部分。在此次白盒子的展覽中，你在布置現(xiàn)場的時(shí)候，實(shí)質(zhì)已經(jīng)預(yù)設(shè)了觀眾的觀看路線與觀看方式。
　　
　　焦：沒有觀看的現(xiàn)場原本就沒有意義。另外一個(gè)就是，作品本身的呈現(xiàn)方式也能反映藝術(shù)家如何對生活進(jìn)行思考。

責(zé)任編輯：麥穗兒

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