素描本是西畫訓練造型和光影處理的手法。但它又并不只是一種基礎訓練的手法，它也可獨立的行成完整的作品。在繪畫歷史中不乏一些基礎的描寫，但那些完整的作品也相當可觀，許多大師還留下了素描創作杰作。不過，從西畫技巧方面看來，素描還是一直被視為繪畫的基礎訓練法。素描在西畫中被視為是繪畫的基礎，任何人學習繪畫都必須從素描開始。因為繪畫是造型藝術，畫者要通過自己的筆描述出對象的形象，如此就必須準確，準確就必須通過科學的訓練來達到。而素描就是達到這個目的的不二法門。這是通過實踐已經證明了的，無須有任何爭辯。素描的工具一般的就是鉛筆或炭筆，通過在紙上用線表現光影、形象。即使那些面也是用線組成的。可以說線是素描表現技法的基本形態。素描不但訓練線的表現技巧，同時對光影的表現，即物體的立體感的表現也極其有效。好了，我們在這里說西畫的素描目的，卻在于要述說國畫。

國畫在上世紀二三十年代開始受到素描的擠壓。我們之所以用了擠壓一詞，是因為此時的素描不是正常的被拿來加入到國畫創作中的。拿來，是主動的，自愿的，是高屋建瓴的意識狀態下的行為。而擠壓下的拿來顯然有所不得不為之的色彩。國畫要發展，怎樣發展，在那個西畫東漸的年代里，國畫人曾產生了無限的茫然。是的，由于幾百年的故步自封式藝術意識形態占據著主導地位，使得國畫形成了陳陳相因不思進取的狀態。以至于當西方藝術破門而入時，讓當時的朝野產生了國畫面貌顯得陳舊的感覺。于是否定之說潮起，似乎國畫一無是處了。特別是這種否定之說出自一些名人大儒之口時，就更令國畫難堪到了極點。一時間國畫處于了異常尷尬的境地。隨著到西方求學者的歸來，西畫藝術形式對教育領域的把持，以及西畫描繪造型的準確，更加深了國畫生存現狀的憂慮。在這種情況下國畫開始了它艱難的改革之路。

那么國畫的改革，怎樣改革如何改呢。通常，在一個領域的發展一般是由這個領域的領袖級人物或有一定權威性者提出并發軔。但國畫的改革卻不是這樣的。一些堅持傳統不變的權威我行我素的堅持在老路上，任憑風吹浪打，我自巋然不動。歷史是發展的，無論你多么的視發展而無視，你不發展就有其它勢力代替你的地位了。擠壓中的國畫需要發展，在此情況下反倒是一些傳統根基并不深厚的，以西畫為所長者提出并開始了以西畫改革傳統和站在傳統吸納西畫的創造。于是這些人物在教育領域發展勢力，成為了國畫實際發展的帶路人。我們上面說過的西畫進入，而這些人物就成了國畫改革的實際推手。西畫的素描進入國畫也就拉開了帷幕，正式的進入到了國畫教學之中了。不過，要說正式這只是實質性的進入，真正堂而皇之的進入似乎還得說是在解放以后不久。那是徐悲鴻倡導以素描來改造中國畫。“當時葉淺予除了在中央美院上課外，還奉命組織北京的畫家改造思想，學習素描。徐燕蓀、秦仲文當面就對葉淺予說過：‘葉淺予呀，要不是你呀，我們就不買賬，要是徐悲鴻我們就不買賬。’”可見，把素描進入到國畫教學成為了當時的一種改造國畫的趨勢。似乎只要把素描作為國畫的基礎，就是達到了國畫發展的目的。可見當時素描對國畫的影響有多大。

其實素描進入國畫教學的目的原本僅在于解決國畫造型準確的問題，如果就此而解決此的話，那無疑是無可挑剔的。問題是素描并沒有就此停留在造型問題上，而是繼續深入到了它不當深入的領域，并開始圍繞它自身形成了一股與傳統國畫表現技法相對抗的路數，從而扭曲了當代國畫發展的面貌。

造型問題是傳統國畫確實存在的一個問題。由于國畫表現工具的問題和透視解決的途徑有自己獨特的方式，所以在造型上有所缺失。如果用素描的方式來解決這個問題不能不說是一種好方法。但是國人在一些問題上卻有著無所不作其極的心理和始終不能舍棄，舍棄即為背叛的觀念。并將技術與政治并列起來。舍棄新技術就是對抗政治，就是半途革命!而拋棄傳統技法就是與舊世界告別，就是革命。于是在不繼承舊技法情況下只能將素描的表現手法運用到國畫創新中。豈不知那是不成的。因為傳統國畫中的皴擦勾點都是演變了的書法用筆，實質是書法之美的展現，那是用素描用筆不能替代的。不錯，素描也可以在宣紙上畫，但如此產生的畫作只能稱之為水墨或彩墨畫，與傳統國畫或大相徑庭，或貌合神離。

我們簡單剖析了素描進入國畫教學的過程和造成的后果，但并不能否認它的功績。徐悲鴻先生當年強調國畫教學素描的作用并沒有錯誤，因為傳統國畫確實存在著造型準確的問題。而素描進入到國畫教學后確實解決了這個問題。問題在于素描應當深入到國畫教學什么位置，它不能忘記自己來到國畫教學中的目的，它應當記住自己不能越俎代庖。如果素描能本著這個宗旨，在國畫教學中明確了目的和介入地步，那么就可以達到參與，不裹亂;介入，知深淺;功成知退，時刻而止。就能使素描起到很好的作用。我想，這也應當是徐悲鴻先生當年的初衷吧。

那么，素描應該怎樣在國畫的發展中作好參與而不裹亂恰到好處這個角色呢?這就要看素描來到國畫中做什么來了。不言而喻，素描是來幫助畫者掌握造型準確問題的。這里有個問題是，所謂素描，單純從字面意思看是單色勾勒對象，并沒有強調該使用什么筆的問題。國畫特別強調的是毛筆書寫性能的發揮。那么是否可以如此設計一下：在初級階段掌握造型技術時，使用非毛筆的工具。在能夠靈活準確的造型后，使用毛筆。在勾勒線時必須摒棄非毛筆工具的技術，強調使用書法筆意的皴擦點染技法。如此時間長了就會既可準確掌握造型，又可表現出書法筆意了。再比如，平時作寫生時也要用毛筆，并堅持書法筆意。那么什么是書法筆意呢?這么說吧，我們平時在進行書法寫作時，必然要根據書法用筆墨的技術要求來進行，但是繪畫中如用這樣的用筆式，畫就會顯得死板生硬毫無繪畫的美感可言。因此繪畫中的用筆都講究應物象形，筆墨的形態要與造型天然融洽，不有生硬的筆墨樣式存在。就是說單從筆墨來看，很像書法用筆，但這樣的用筆形態與物象卻會顯得不協調。繪畫中的用筆強調書法性，但并不是強調書法中的那些造型。我們知道，書法最可貴的是用筆，所謂用筆，實際是能將毛筆的力量展現在紙上。這是書法的實質。而傳統國畫中所需要的正是這種實質，而并不是書法中那些表面的外在形式。然而這些書法實質性的力量內容卻是必須通過對書法外在形態的描摹運用中得來的。這就牽扯到一個問題，那就是必須經過長時間才能真正獲得書法力量的運用功夫。短時間盡管可以將那些外在形態描摹的很像，但絕對不會掌握領悟到力量的表達手法。打個比喻，武術中的站樁實質是在在學習如何將身體力量從腳跟發起并能瞬間凝聚起全身的力量到身體的每個地方。但站樁的形態卻并不難掌握，所以盡管表面作的很像，但如果沒有長時間演練絕對不會掌握到站樁的實質。書法力量的掌握道理與此相同。所以在練習國畫的過程中必須早下手書法的學習。此后，書法、繪畫還要不停交替的運用。可以說，繪畫需要書法來支持，書法能走多遠，繪畫就能取得多大成就。這里我們不妨舉個例子。美學家朱光潛先生曾說：“書畫在中國本來有同源之說。(豐)子愷在書法上下過很久的工夫。他近來告訴我，他在習章草，每遇在畫方面長進停滯時，他便寫字，寫了一些時候之后，再丟開來作畫，發現畫就長進。講書法的人都知道筆力須經過一番艱苦訓練才能沉著穩重，墨才能入紙，字掛起來看時才顯得生動而堅實……”。請看，這里說明了書法對繪畫提高的作用。其實歷史上又有哪個國畫家不首先是書法家才又是畫家呢?

由此可見素描只是對造型起作用，而當掌握了造型技術后，必須運用書法用筆和傳統繪畫的筆墨技法來進行創作。這樣才能真正的讓素描發揮它的作用，否則用素描用筆手法來指揮毛筆和勾勒點染甚至用素描平涂手法制造光影取得立體效果，那只能是將國畫帶到陰溝里了。任何一門藝術都有自己的發展規律，即使在吸納新技術時也不能不遵從它固有的法則，這法則是保證它既發展又不會丟掉靈魂的基礎。被吸收的新技術必須要堅持盡職不添亂，添色知進退，不能越雷池一步的火候。

無庸諱言，素描對于國畫的發展確實不失為一種好技術，運用得當則會推進國畫的表現層次，運用不當則會起到一馬勺壞一鍋的效果。因此為人師者在教導學生學習國畫時，當將此理授與學生，那么，他首先就當明此理吧?

北京藝術研究所 劉玉來 2016，1，24

責任編輯：麥穗兒