如果說國畫在當代得到了一個長足的進步，似乎可以得到大多數人的認可，但當我們認真盤點時，卻可以發現幾個問題。一是以西畫構圖代替傳統構圖;二是以西畫、攝影意境代替傳統國畫詩的意境;三是追名逐利手段庸俗加商業化，拋舍真正的藝術追求。以上三點大致可以涵括了當代對國畫進行改革后的面貌。當然，如此總結并非就一概說沒有好作品出現了。俗話說瑕不掩瑜，我們將此話反轉過來就成了瑜不掩瑕。因為從美術界整體來看，瑜太少了，瑕太多了。也就是說這三點占據了美術作品總量的絕大多數。那么，如此創新面目確實讓美術人有些難堪。如果真的有難堪心理，那將是一件好事，遺憾的是在當前經濟大潮下的國畫界卻依然在擴大著這種創新的局面，這就不能不令人擔憂了。

國畫的面目在今天看來真所謂令人眼花繚亂，就畫得幅度來說那絕對是不斷創新高：高、大、長似乎成為了一些人追求的目標。幾十米的巨大山水畫應該呈現在人面前有一種氣勢恢宏感，畫者的目的就是以高大給人以震撼。而其實呢，粗制濫造的筆墨，千篇一律的雷同小圖以程式化的手法拼湊起來的大圖，禁不住細細品味不說，連一點傳統國畫的味道亦無。技法、生活需要的積累缺乏，必然要得出如此湊活的活計。高大和精品本是不沾邊的邏輯在當代卻很盛行。

古人有長卷，但長卷有長卷的審美規律，如果你連這都沒弄明白的話，你就該仔細地研究一下然后再下筆。不!在我們今天的一些畫家看來一切審美法則都是由他規定的。長卷就是平常的畫拉長了。筆者見到一位名畫家畫的十尺長尺半高的山景，使用的是焦點透視法，怎么畫不說，你讓人怎么看!畫長卷必須運用散點透視法，觀者觀賞時平行畫卷觀看，如同邊走邊看平行在眼前的景物一般，絕不能不動的以焦點透視的眼光來看。

以上我們用當前高大長弊病開了批瑕的端。但我們的著眼點并不在此，因為那樣就會跑題了。我們還是說說上面提到的三個問題。以西畫構圖代替傳統構圖至今已經很普遍了。那么傳統構圖是怎樣呢?平遠、高遠、深遠是傳統構圖最普遍的形式。那么古人為什么使用這樣的形式呢?在以往許多美術書籍上有過許多對“三遠”介紹的內容，這里不再重復。因為我們這里主要談的是為什么古人用“三遠”來作為山水畫基本的構圖形式。古人的山水畫反映的是什么呢?簡而言之就是他們的生活。而在遼闊的山水景象面前自然無法全然描寫，為此只能截取所需要的了。于是就要展開合理的人工安排，將本不是這樣的自然結構，按照所想象的進行一番改造。其實這就是所謂的藝術想象構思下的創造。于是就出現了古代山水畫中的景物安排形態。宋郭熙在《林泉高致》說：“山有三遠:自山下而仰山巔謂之高遠;自山前而窺山后謂之深遠;自近山而望遠山謂之平遠。”我們從郭熙對三遠的解釋可以弄明古代畫家在創作中將自身與景物所置的位置。不過，這看似畫家視山固定的位置，其實是并不是固定的。比如距離山遠近是否始終不變?左右上下位置是否是可動的?而我們從他們的作品中恰恰看到了畫家的位置實際是不斷活動的。否則他所呈現給我們的必然是焦點透視下的景物畫面了。畫家位置沒變的只是一直在山前。這就是中國傳統山水畫家進行藝術創造時的準則。這種準則給與了畫家充分的自由創造空間。自然山水對于他們來說抒情是主要的，真實與否并不重要。其實這是極其符合藝術創造規律的，是傳統留給我們的一份寶貴的遺產。這比那死板依照現實原樣依樣畫葫蘆一絲不茍的創作手段不知高明了多少。而卻被我們許多畫家輕易揚棄掉了。殊為可惜也。如今我們可以看到大量這樣揚棄了三遠的作品。當然，有的也加入了一些傳統內容，不過對三遠構圖的運用卻越離越遠了。

在我們傳統的繪畫中最強調詩意，因此把抒情絕對是放在最主要的位置上。詩意是什么?就是要求畫面含蓄雋永附有真情。支撐畫作詩意的是什么?是畫面上呈現文心真趣藝術真實的內容。對于畫家來說你所畫的內容就是你述說的語言，你的每一筆都是在抒情，都是在為完成一首詩服務。對山水畫來說，內中的山石樹木流水斷云舟船屋宇橋梁等等一切，都是抒情詩的一部分。那么這里就關乎著一個問題了，你用怎樣的筆墨來建造這些內容。傳統繪畫運用的是書法筆意的傳統筆墨，這種元素是傳統繪畫的生命、靈魂。如果畫家的筆墨是從傳統筆墨中走出來的，盡管有所創新發展，注意，這是很好的現象，國畫要發展就必須由這種創新來支撐。從傳統發展出來的筆墨，其內涵很自然就具備傳統筆墨的元素。那么由此形成的抒情就必然具有傳統繪畫的影子和傳統的詩意;在具體表現內容上，以大自然中的元素本著傳統山水畫固有表現內涵并有所創新地去構思，當然，必須緊隨時代，不能留在復古道路上，也不能憑空擬制。如此，在筆墨與表現內容上都與傳統形成一脈相承的格局，如此追求展示藝術的創造，將創作者的真情融化其間，詩意，且是你的詩意自然就會呈現在你的作品中了。以上我們強調了兩個方面，一個是具有繼承性并創新的筆墨藝術語言，一個是構圖的繼承與創新。試想如果違背這個道理，構建創作的筆墨丟棄了，盡管形式可能顯得新穎，但肯定顯得不倫不類;把畫面完全背離了傳統的表現原則，抒情能否不說，肯定會遠離了傳統的詩意品質。

在當代的國畫作品中充斥著大量的西畫和攝影品質的作品。如果作為一種個人嘗試則并不為過。但如果形成美術界的潮流則危害不小。“西畫中作”就意味著拋棄傳統，拋棄傳統，形成一定規模，就將摧毀了傳統國畫的根基。什么是西畫中作呢?就是畫面中沒有傳統書法筆意，沒有傳統的皴擦點染，完全是將素描和西畫的水墨畫形象在宣紙上表現出。國畫講究石分三面，但并不強調光的表現，石分三面主要強調的還是在于筆墨的味道美感。而西畫中作是無論如何都不可能做到的。因為這里的筆特別強調書法情趣和書法味道。即使西畫中作可以在構圖時運用三遠法，但三遠法卻不能掩飾去西法筆墨的固有特色。至于運用純粹的傳統筆墨吸收西畫中焦點透視法則進行構圖，則屬于站在傳統上吸收外來藝術形式。正確的拿來主義，豐富傳統的表現無疑是正確的。近代許多有成就的國畫家幾乎都有類似的成功作品。也就是說吸收外來藝術精華是開拓進取的表現，它豐富了傳統，只是不能作過，顛倒了主客位置，形成了以客為主的局面。如我們強調三遠式散點透視，并不是完全摒棄焦點透視，只是說主次當分明。不能忘了自己傳統遺產的優勢，在吸收中消滅了自己!

把攝影轉換成繪畫作品應該說是如今并不新鮮的事了。國畫也受到這股風的吹拂。照相可以方便地將感動人的畫面迅速留住，但它卻僅可作為繪畫創作的素材，真正意義上的藝術創作必須是在眾多素材上的提煉。我們常看到一些似乎不錯的寫實內容的作品，卻有一種輕薄的感覺，那就是越看越沒味道，不是別的原因，正是將攝影轉換成國畫造成的。攝影只是一次的認識，而國畫創作絕不是真實的翻版，而是在多少眼見身感后，再經過細致的篩選加工，并加以充分藝術想象的結果。有些作品甚至是一生認識的結晶。即使是絕佳的攝影作品，當要將它轉換成國畫作品時，也必須按照國畫的藝術規則另行加工，因為二者的創作理念存在著巨大的差異。國畫要加入的想象空間對于攝影來說乃是顛覆性的。也就是說國畫絕不能向寫實的攝影靠攏，那樣對于國畫來說將是毀滅性的破壞。但在現實中卻存在著將國畫畫成攝影一樣的作品，這樣的作品國畫品質盡失，在一定意義上來說已經不能稱其為國畫了。

為了經營名利而改變畫家也是當代存在的嚴重問題。開誠布公的說，為名利作合理而理性的追求本屬正當。藝術追求與名利本不矛盾。國畫的發展總會按照自己的發展規律而發展。不言而喻，追逐名利也是促進它發展的一個重要因素。不過在名利的追逐中，對創造藝術所持的態度和方式必須進行分析，哪些合理，哪些不合理。合理的吸納，不合理的摒棄。但現實中卻有著大量的扭曲的違心局面。按說對于違背國畫藝術發展規律的當然要加以拒絕，但許多畫家出于獲取名利的原因往往會順從這種需要而努力遷就。

比如國家美協組織會搞些全國性展覽，這就無異在美術群體中啟開了魔鬼瓶。一個本與名利經營無關的交流活動，卻被貼上了忽悠、引領歪風邪氣的標簽。由于展覽必須從大量投稿中篩選出，而中選者就被認為是最受美協組織器重的風格或形式。受美協器重就意味著未來無論官運還是財運亨通于世了。于是便出現了大量摒棄自己風格的追風現象。再說當今時髦的諸美術單位所謂名家工作室，他們依傍優越的勢力，以姜太公釣魚愿者上鉤的姿態，將一些追逐名利者網羅而來。這些投網人大都學了多年，特別是有些已經形成了自己特色雛形了，但為了依傍名家于是拋棄自我，起碼是適應需要停止了原來自己自然發展的道路。人生寶貴的時間是支撐藝術成果形成最重要的因素，結果就這樣被玩忽去了。

從以上事例中可看到的是，美術人最忌諱的歪斜路途就這樣推廣開來了。為什么會形成這樣的現象?因為身處劣勢的美術人需要生活，生活需要經營。許多美術人認為，為了生活、前程，必須贏得美協組織的青睞，迎合他們的口味。遺憾的是，這種本來為了互相學習的展覽卻成了標榜美協好惡的展示牌!誤人子弟不說，更助長了摧毀良好的以畫會友，以友輔畫的藝術氛圍。自然對于傳統國畫的發展也形成了解力的作用。

在繪畫界尚存在著諸多弊病，這一切都嚴重影響著國畫的繼承與發展。本來個體性很強的繪畫藝術如今卻特別標榜群體和圈子，不為別的，只為形成一股勢力以加強個人名利的追逐能量，這無疑是助長歪風邪氣的喧囂，難怪吳冠中先生指斥和動搖美協的存在了。

北京藝術研究所 劉玉來 2015，1，13

責任編輯：麥穗兒