讀過你的大文和大作之后，感慨頗多，不僅使我了解了你個人這些年來從事人物畫研究的心曲，也使我對浙派人物畫的演化及整個現代水墨人物畫的歷程增加了認識。你是那么鮮明地提出了“意筆線描人物畫”這個概念，以那么獨特的線描為基礎創作了那么多佳作，你是從實踐到理論都形成了自己的體系，這在當今的人物畫壇上是極少見的。

因為你是教授，不是單純的畫家。雖然說藝術的教育有很多心傳的成分，雖然吳昌碩并沒有給齊白石、陳師曾、潘天壽們留下什么講義，藝術照樣地傳承和演變下去，但自從藝術的新學在中國代替了師徒傳授，作為一名現代教授，就不能像古代畫家那樣只憑自己的經驗或者只靠幾套粉本傳承自己的弟子，也不能像當年的齊白石那樣只在課堂上示范就可了事，而必須從史、論、實踐到教學步驟等若干方面構成一套完整的學說，我想，你是做到了。而且，這給我感觸很深。

塔吉克老漢

因為中國古代的人物畫論較為薄弱：晚清的人物畫巨匠任伯年雖說是受過一點西學式的訓練，但也還沒有見諸于文字的說法;徐悲鴻倡導人物畫那么費心，并沒有留下現代人物畫的專論。到了本世紀五十年代發生了素描教學大辯論，也才有了素描派和白描派的分野，相繼產生了蔣兆和、方增先等關于中國人物畫造形基礎課教學及水墨人物畫造形規律的論述，中國的人物畫有了自己的教學體系，并由此有了現代水墨人物畫的京派和浙派，當然，這里的京派不是世紀初與海派相對應的那個京派，這里的浙派也不是明代的浙派。從現代水墨人物畫的角度，京派的主力是融合中西的徐悲鴻、蔣兆和以及白描派的葉淺予：浙派的主力是晚于京派前賢的周昌谷、方增先等人，如今我所熟悉的就是你和國輝兄了。

你緊緊地把握住中國畫作為“線的藝術”的特征，敏感地注意到意筆線描與工筆白描的差異，提出“意筆線描是意筆中國畫的基礎”論。它不同于徐悲鴻以素描為一切造形藝術基礎的主張，不同于蔣兆和以白描為基礎適當吸取西畫素描的教學原則，也不同于葉淺予的白描基礎說，從浙派自身而言，又與李震堅、周昌谷、方增先將西畫素描與文人畫筆墨化合的思路有聯系又有差別。你仿佛抽離出“意筆線描”這一種語言并使之純化、深化，即使你自己的藝術個性化，也通過個性化使當今的浙派人物畫發生分化，從而把浙派人物畫演進到一個新階段，這確是可喜可賀的成績。

歲月

我以為，一位大學教授建構了一套自成體系的理論或者說形成了一套教學原則之后，他便把這種藝術理論趨向于學院化了。吳昌碩和齊白石曾經為文人簡筆畫的現代轉換作出了劃時代的貢獻，但并不是將文人畫學院化。潘天壽富有現代藝術教育之責，他進一步把文人簡筆花鳥畫進行了系統的理論的總結，并使之學院化。在山水畫方面，黃賓虹這位史論和實踐都達到了現代極致的大師是否就趨于學院化我說不太準，但李可染是可以這樣說的，他有一套嚴密的從寫生到創作的教學方案。

人物畫方面的教學體系已如前述，但蔣兆和與葉淺予的教學體系雖然有所差異但與文人畫的美學傳統相對而言是較為疏遠的，他們對于白描的強調和對西畫素描的不同程度的擷取都基于當時提倡的現實主義。浙派人物畫教學體系的聰明之處則是明確地吸取了文人畫筆墨發揮之長，你的新異處是發現了工筆白描與意筆人物畫的疏離，發現了由工筆白描作意筆人物畫的線描基礎這一“歷史誤區”，并且研究了古代意筆人物的三種類型，繼承著浙派人物畫注重文人畫學養的思路，提出了以意筆線描為意筆人物畫基礎論，這是否可以說是你通過對傳統的反思，對西畫的反思，對現代中國人物畫創作及教學實踐的反思，將文人畫的美學追求化入中國現代人物畫教學的又一實驗，是文人畫在人物畫方面的學院化的進一步轉換。

盛裝

我想到這層，無非是腦子里有這樣的一個問題：文人畫在山水、花鳥方面有特異的成就，但人物畫相對薄弱;西洋畫的引入對中國山水、花鳥畫的影響有限，但卻深刻影響并豐富了中國的現代人物畫的表現力。有的道友借此貶低蔣兆和的成就我認為并不實事求是，但怎樣使現代人物畫更中國化，又不停留在泛泛地以白描為基礎這個層面上，怎樣化合文人畫的成就仍然是個有待拓展的課題。

為此，你的意筆線描基礎說在相當程度上回答了這一課題。我想，這是你和其他浙派人物畫家在黃賓虹、潘天壽這兩株大樹蔭護下的得天獨厚之處，也是你和浙派人物畫的其他道友對整個中國人物畫的貢獻。當然，文人畫的美學是不限于意筆和筆墨的靈動表現的，不限于書法用筆的，也不限于詩、書、畫、印的“四全”，比如說文思，古人謂“畫者文之極也”，潘大壽更認為是“文中之文”，這“文”里有無限博大深廣的內涵，腹中有“文”，創作從心，筆下有意，人物有魂，尤其是你所稱謂的意筆人物畫在這個層面上深化的潛力是無窮無盡的。如果兄欲深化意筆人物畫的體系是否也是未盡的課題。

帕米爾少女

筆走至此，我的“意”也便流向對“意”的認識上，就此，再與兄商榷幾個字眼，你認為工筆與意筆是兩個體系，我也曾以“意筆”概念與工筆相對應，因為顯然,“寫意”與工筆對應是一種歷史的誤會。寫意是美學概念，工筆是語體概念，但我們的老祖宗們由于對簡筆的偏愛，就把寫意的美名賜給簡筆畫了。其實有許多的簡筆未必有意，只不過徒有如傾如瀉的外表罷了，有些工筆畫卻深有內涵，從筆法上講，工筆白描的《八十七神仙卷》也很難說就沒有千筆萬筆一氣呵成的筆意。

寫意，是整個中國畫乃至整個中國文學藝術的美學思想，只不過能在磅礴般的疏簡畫風更便于傾瀉情思罷了。所以，近幾年，我不再以寫意與工筆對應，也不再以意筆與工筆對應，我們把它們視為語體，并將之分為工筆、簡筆、半工半簡。山東老畫家于希寧先生多次同我討論過此事，他也是這個意思，不知兄以為如何?當然，將簡筆畫稱為寫意畫大有約定俗成之勢，統一改稱意筆或簡筆并不那么容易，作為畫家，獨鐘意筆之說，這是你對藝術的追求，而我將仍遵我的三種語體說，此其一。其二，我使用“造形”概念，而不沿用“造型”，雖然二者通用，但“形”字更確，與我們通常說的形神論、形象等說法也便于溝通，也許是我太咬文嚼字了。

大活佛

讓我們再回到藝術吧。弟以為，任何一個獨特見解的教學體系，總與這位教授獨特的藝術風神有關，在相當程度上是其藝術實踐的總結，所以任何教學體系的生命力、說服力又賴于他本人藝術上達到的高度。江南的潘天壽、林風眠是這樣，北京的蔣兆和、葉淺予、李可染亦如是。我們這一輩人里，能令人信服者亦不少，老兄即其一。我從你的作品里體會你的主張，也從你的文章里領悟你的畫意——你的簡筆水墨人物畫確達到了相當高度，而且以其獨特風神有別于古今前賢和左鄰右舍，在中國現代人物畫史上是一位戛戛獨造者，像你這樣的畫家若沒有自己獨特的見解是不可能的。

就作品而言，馮(遠)、王(義淼)二位的評論頗詳，依弟之見，給我印象最深的，是墨色的純化及線意的發揮。中國自文人畫興，色即無功，是水墨至上、淡雅為上的天下，在花鳥畫里更有一種，“寫意而設色者具難能”的說法。晚清文人畫尤其現代簡筆花鳥畫就翻這個案，吳昌碩、齊白石、潘天壽無不靠色彩的視覺沖擊力以擺脫古代文人畫的舊面;融合中西的徐悲鴻是曾主張彩墨畫并以設色者具多的;林風眠更將色彩提到第一造形語言的位置，連西畫的補色觀念也是引進來的;在現代人物畫家中惟蔣兆和純水墨者具多，但五十年代以后除了純肖像畫外其余也無不設色了，所以，我說你的純用水墨為一大特色，謂借古開今。

漁鷹

其二，便是獨特的線意。正如兄所論，無論工筆還是簡筆都是以線為造形基礎，但現代人物畫因為受西畫素描影響至深，既因此解決了人物畫造形不準的問題，加強了人物形象的真實感和體量感，也因之弱化了中國畫筆墨自身的魅力，尤其弱化了線意的獨立品格。所以，我以為兄獨鐘于“意筆線描”的線意，講究筆性、筆力、筆勢、筆趣、筆意，而且有那么多宿墨的、屋漏痕般的味道，那么多筆斷意連、筆不到意到的妙處，這不正是借古開今的獨特之處嗎?也許我們這一輩人已經漸漸地老化，也許我們這一代人還容易接受傳統中國畫的美學，自然而然地成為銜接傳統與現代的中界。我們已無力去充當什么前衛，我們只該在獨屬于我們自己的時空里盡到自己的心力，在中界的領域里創造自己的藝術世界。

我在爬格之余也弄弄筆墨，時常不甘心自己的保守，但我們的思維已經決定了自己的藝術樣式，只要在品格上像老兄所作的那樣賦予它較高的層位，就已經完成了我們所勝任的使命，至于老年人說什么，青年人說什么，可聞可補，是沒有必要復古，也沒有必要去追風了。大約十年前，我寫一篇短文，題為《廣闊的中間地帶》，我以為在極端的傳統與現代，在極端的寫實與抽象之間，正是繪畫性以發揮、得以升華的空間，你的人物畫已經證實了這一點。

山明兄，看了你的大作使我想到的另一點——作為學院派的中年畫家所可能遇到的學院派的優長與限制——依我這個學院以外的人看來，學院派長于藝術思維的嚴謹性、系統性，長于藝術技巧的完整性和精深考究，但一般來講，又容易陷入藝術技巧是否完美的誘惑，有意無意中疏忽藝術內面的深度和對現實生活的敏感。也就是說，對藝術語言的極度個性化、技巧化的熱戀和學術性的高度負責，又潛伏著脫離內美這一軸心的驅動而迷醉于形式技巧的風險，使藝術家語言個性化的塑造和內美的多面深入開掘之間形成悖論。

我注意到，當你塑造《微笑》中的老漢和《馬鞍上》的老漢時，前者運用了屋漏痕般的圓弧狀宿墨線，后者運用了圓中有方的生澀的指墨線，分別恰到好處地表現了不同的情緒：當你表現《瑞麗江少女》和《奶茶香》中的老婆婆時，前者那若斷似連的濕線與少女明凈的心，后者枯筆皴擦與老人飽經風霜的身世分別是那樣諧和;當你塑造《金冬心畫像》和《黃賓虹畫像》時，前者的瀟散和高逸，后者的豐富與充實是那樣鮮明地以不同的筆墨表現了你對不同人物的把握……這許多例子都說明你是非常注意藝術內美和外美的一致性的，當你以不同的筆墨形式塑造不同個性的人物時，那外在的筆墨也同時是屬于人物的內在魂靈了，說明你確曾注意我剛剛說過的一般學院派教授們過分迷戀技巧的問題。

黃賓虹先生

但是，你在編選畫冊的時候有些作品過分相近地使用了你習以為常的孤狀宿墨濕線了，既因此突現了你的個性風神，但一定程度的技巧相近又弱化了你筆下人物之間的個性差異。我總以為對象的差異性會帶來形式的差異，哪怕用同一種宿墨濕線，也因對象的差異和你的主觀情緒的差異，不致使任何兩件作品雷同。我知道你為了尋找屬于自己的語言，是通過長時間一系列作品的重復實驗獲得的，這一系列作品會因語言的趨同將難以避免，但我希望這語言問題一旦相對穩定，是否在保持個人獨特語言體系的前提下增加些變化，是否在“從于心”而不是“從于語言”的情況下一定程度地忘記語言——因為形式美只具有相對的獨立性，藝術的目的不完全是技巧，最高的技巧是無技巧。

一般學院派藝術家的技巧是令人嘆服的，但學院派藝術家也很可能過分迷戀于技巧，但技巧過分地“跳”出來的時候，是否會弱化和分散“心”或者“內美”的表現。這中間有得失，有悖論，我相信你遇到過這個問題，而且像我前邊所舉的那幾組例子那樣你已經解決過這個問題，我只是希望解決得更好而已。

苗婆

還有一個問題是拓展畫材的問題。我知道畫家們為什么那么熱衷于描繪藏族人、維吾爾族人，他們特異的形象和氣質確令人激動。但許多畫家為此不愿意畫漢族人，不愿意畫城市生活中的現代人了，使得人物畫相對地疏遠了現實生活，相對地不那么打動人心了，這也是學院派藝術家以教學為中心時較易疏忽的課題。我的另外兩個朋友周思聰和盧沉先生，這個問題處理得比較好，當周思聰從《人民和總理》相繼轉入《礦工圖》組畫和彝女系列時，當盧沉將古代文人、現代市民、《清明》之類的城市現代生活心象交叉時，他們為了表達新的感受不斷地變化著自己的形式、語言，不得不去尋找表現新的情感的新的技巧，藝術家的內心世界也顯得豐富和博大一些。

就像你畫《草原無垠》那遐想中的藏族小姑娘，畫《山雨欲來圖》那幻化的意境所展現的變化語言、變換思維的才能那樣，在你那過早的滿頭華發籠罩的大腦里，還潛在著許多的藝術能量，我只是希望你這座大山將你那寶蘊的藝術巖漿更痛快地噴發出來。

王義淼的文里引用了你一段話：人到中年，火氣減了，近來作畫喜自然，喜歡含蓄與深沉起來，并且一旦認定了自己的路便想固執地走下去。讀了這段話，我理解你，咱們這個年齡和并不一定太順的環境造就了一些不得不如此的人生哲學，這人生哲學又自然地化成了藝術哲學，對人生思味多于對現實的參與，柔退靜逸之心多于剛健奮發之情，從整個人物畫的現狀，從你自己的情況來看，如果你屬于內傾型的個性，如果不想像畢加索、齊白石那樣感奮九十老幾，依舊遵循你的“自然”“含蓄”“深沉”“固執”的哲學，也依然很好。這封長信權作神聊可也。

劉曦林

中國美術館研究館員、中國美協理論委員會副主任、《美術》編委，中國國家畫院研究院副院長

1942年生，山東臨邑人。早年就讀于山東藝專(現山東藝術學院)。后于新疆《喀什日報》任美術編輯;1978年考取中央美術學院美術史系碩士研究生;1981年起，于中國美術館從事美術史論研究、書畫創作，曾任研究部主任，為研究館員。兼任中國美術家協會理論委員會副主任，中國畫學會創會常務理事，《美術》編委，北京市文史館館員，中央文史館書畫院理論委員會委員，中國國家畫院研究院副院長，榮寶齋畫院劉曦林中國畫理論與實踐研究工作室導師，中國美協蔣兆和藝術研究會副會長。中央美術學院特邀研究員、山東藝術學院特邀教授。

責任編輯：麥穗兒