“作畫(huà)妙在似與不似之間”的畫(huà)論是該繼承宏揚(yáng)的精華。其本身就是“天人合一”觀的體現(xiàn)，“似”者，象物之原形也，“不似”者就是要求寫(xiě)形要寫(xiě)成比原物更美更有生命靈性的藝術(shù)形象——“常形”。蘇軾曾論及“常理”“常形”。呂鳳子在《中國(guó)畫(huà)畫(huà)法研究》一書(shū)中，也闡述了畫(huà)之“常理”、“常形”：“通過(guò)變則，顯示常理，而顯現(xiàn)常形，實(shí)等于說(shuō)把經(jīng)常目擊的變形或變相變作畫(huà)中的常形或本相”。也就是說(shuō)中國(guó)畫(huà)家認(rèn)為經(jīng)常目擊的物象已是受光影等環(huán)境影響后的一種變形，所以中國(guó)畫(huà)應(yīng)畫(huà)排除光影等某些透視變形等外來(lái)因素，畫(huà)比原物更美、更理想、更有內(nèi)在生命力的物之“常形”。這與西畫(huà)靠光影明暗、按透視規(guī)律畫(huà)物象，何其不同也。

60年代我曾在《新觀察》雜志上看到一篇文章《埋沒(méi)九百多年的橋》，作者是橋梁專(zhuān)家，他從《清明上河圖》畫(huà)的大拱橋里，發(fā)現(xiàn)已失傳的造橋原理：這大拱橋全是方木交叉而成，一顆釘子沒(méi)用，上面越壓越結(jié)實(shí)，他還附有用火柴竿搭了一個(gè)模形的照片。給我留下難忘的記憶，我稱(chēng)為“雙絕”——“畫(huà)絕”，“橋絕”。畫(huà)中之橋，可謂絕妙的“常形”，如果以西畫(huà)光影法畫(huà)之，橋的里面是處在暗部，那就根本發(fā)現(xiàn)不了這精妙的“絕橋”了。

國(guó)畫(huà)另一類(lèi)寫(xiě)形是夸張、主動(dòng)變形。八大山人為了表達(dá)國(guó)破家亡的仇恨，畫(huà)鳥(niǎo)的眼睛，夸張到近乎方形；在表現(xiàn)神、佛、皇帝貴人時(shí)，常畫(huà)的“兩耳垂肩”，以示“貴像”；特別應(yīng)提及的，中國(guó)藝術(shù)家通過(guò)遷想妙得，創(chuàng)造了龍、鳳、麒麟等世間沒(méi)有的藝術(shù)形象，千百年來(lái)已活在人類(lèi)心目中，有的已成為中國(guó)形象化身。這些藝術(shù)形象“之母”就是“天人合一”觀。這是靠描摹實(shí)物的西畫(huà)所不可能有的。由于做“自然奴仆”，西方藝術(shù)就不太重視這樣想像力和創(chuàng)造力的。他們認(rèn)為人類(lèi)不能飛，要飛就要長(zhǎng)翅膀，所以古希臘著名雕刻《薩莫德拉克的勝利女神》，雖然有令人驚嘆寫(xiě)實(shí)技巧，但處理神話題材，也跳不出模仿自然的圈子，在逼真的人體上，硬按上一對(duì)羽毛逼真的鳥(niǎo)的翅膀……。而中國(guó)壁畫(huà)、石刻及中國(guó)畫(huà)中的“飛天”和眾多的人神飛翔，僅是靠抓住男女體態(tài)運(yùn)動(dòng)時(shí)的曲線變化和衣帶飄揚(yáng)的主要特征，加以想像夸張，用簡(jiǎn)練多變的線條，塑造了直接在天空遨翔的藝術(shù)形象。

中國(guó)畫(huà)以情為本，認(rèn)為萬(wàn)物都有靈性，與人類(lèi)通靈，是人類(lèi)的朋友。畫(huà)家根據(jù)不同物種的自然屬性，比興、比德，寄托自己的理想情懷，屈原用“善鳥(niǎo)香草以配忠貞”、“惡禽臭物以比讒佞”。梅、蘭、竹、菊、松柏，雄鷹、鴻雁等動(dòng)植物和高山大河，千百年來(lái)都成了畫(huà)家寄托情懷的“人格化”的草木生靈。孔子曰：“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”，把對(duì)自然愛(ài)好與“人格”追求結(jié)合起來(lái)。這些都是“天人合一”的體現(xiàn)，真是達(dá)到“萬(wàn)物與我為一”的境界。

第二，中國(guó)畫(huà)在藝術(shù)空間追求上突破多種自然規(guī)律，特別是成角透視的限制束縛，實(shí)在是偉大的突破和創(chuàng)造。

西畫(huà)是嚴(yán)格遵循透視規(guī)律的。宗白華指出：“西洋自埃及希臘以來(lái)傳統(tǒng)的畫(huà)風(fēng)，是在一幅幻現(xiàn)立體空間的畫(huà)境中描出園雕式的物體……畫(huà)境似可走進(jìn)，似可手摩”（注12）。中國(guó)畫(huà)由于“天人合一”觀指導(dǎo)，人的主觀能動(dòng)性得到最充分的發(fā)揮。最能遷想妙得，最能“因心造景”，借外界之美升華自己的獨(dú)特的理想之美。“于天地之外，別構(gòu)一種靈奇”（清方士庶語(yǔ)），黃賓虹說(shuō)：“古人言江山如畫(huà)，正是江山不如畫(huà)，畫(huà)有人工之剪裁，可以盡善盡美”這早已為人們所熟知�？梢酝黄贫喾N自然規(guī)律的限制、束縛，其中突破人自身生理形成的成角透視局限，徹底打開(kāi)了無(wú)限的視野，簡(jiǎn)直是中國(guó)畫(huà)的最偉大的突破和創(chuàng)造！

我們聰明的祖先竟能“跳出三界”，提神太虛，立足宇宙空間，隨意隨需而動(dòng)，鳥(niǎo)瞰整體律動(dòng)的大千世界。目游四極之勝，搜覽八荒之妙，感應(yīng)于靈府，并按中國(guó)畫(huà)特有的構(gòu)圖法則，意匠經(jīng)營(yíng)，跨越時(shí)空和晝夜寒暑，把萬(wàn)水千山和不同時(shí)空的人物活動(dòng)囊括在一個(gè)畫(huà)面之中，“咫尺有萬(wàn)里之勢(shì)”，錘煉成蘊(yùn)含無(wú)限詩(shī)意的畫(huà)卷。這是何等博大的氣魄和膽識(shí)！夏珪的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，王希孟的《千里江山圖》，張擇端的《清明上河圖》，顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，任伯年的《群仙祝壽圖》等是驚世駭俗的長(zhǎng)卷巨制；范寬的《溪山行旅圖》、李唐的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》等奇?zhèn)チ��?gòu)，都是中國(guó)人獨(dú)創(chuàng)的令世人嘆服的國(guó)寶，沒(méi)有“天人合一”的藝術(shù)觀，是不可能創(chuàng)作出來(lái)的。

可以說(shuō)中國(guó)畫(huà)家對(duì)客觀世界，自然萬(wàn)物的觀察取舍已進(jìn)入了“自由世界”，簡(jiǎn)直就像一個(gè)“統(tǒng)帥”，自然萬(wàn)事萬(wàn)物都是他的“兵卒”，由他任意指揮這“千軍萬(wàn)馬”，排列出各種 “陣勢(shì)”——妙造全新的意境，升華為較之自然更美妙畫(huà)作！這是值得我們驕傲和自豪的，不能夠繼承發(fā)揚(yáng)，簡(jiǎn)直就是不肖子孫。

對(duì)這種藝術(shù)空間無(wú)限擴(kuò)展通常用“散點(diǎn)透視”表述，我認(rèn)為也不太確切，因?yàn)槠浔旧聿缓?ldquo;透視”二字之意。宋代沈括《夢(mèng)溪筆談》論畫(huà)山水之法，“蓋以大觀小，如人觀假山耳……其間折高折遠(yuǎn)自有妙理”；宋代郭熙創(chuàng)“高遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”之“三遠(yuǎn)法”，也很高明，可行性很強(qiáng)。我看還是用古人的表述更有中國(guó)品味。

第三：中國(guó)畫(huà)的特有的畫(huà)法——“筆墨”技法體系，簡(jiǎn)稱(chēng)“筆墨”。它是中國(guó)畫(huà)能獨(dú)立于世界畫(huà)壇，除“天人合一”的藝術(shù)觀之外的另一大支柱。

我們分三個(gè)方面論述：

其一：中國(guó)畫(huà)因書(shū)法入畫(huà)，大大提升了中國(guó)畫(huà)的審美機(jī)制，成就了中國(guó)畫(huà)的一大特點(diǎn)，造就了中國(guó)畫(huà)技巧之高難，從寫(xiě)生到創(chuàng)作都特重“筆墨”技巧、筆墨情趣。要求每一筆墨都是審視畫(huà)作成功與否的環(huán)節(jié)，達(dá)到遠(yuǎn)觀氣勢(shì)磅礴，近看筆墨精妙，不容廢筆敗筆。線之長(zhǎng)短、粗細(xì)、深淺、快慢，墨之干濕濃淡及分布都要恰到好處，都要合乎畫(huà)面整體動(dòng)律。故作畫(huà)要胸有成竹，意在筆先時(shí)，從局部落筆，一氣呵成。畫(huà)人或從眉眼起，或從足部始，如寫(xiě)字一樣，氣貫全畫(huà)。這源于“書(shū)畫(huà)同源”，以象造字，一象一字。中國(guó)畫(huà)很重“寫(xiě)”，“寫(xiě)生”、“寫(xiě)意”、在落款時(shí)有的不用某某畫(huà)，而用某某寫(xiě)。極端重視含書(shū)法意味的筆法、筆墨韻趣，體現(xiàn)了中國(guó)畫(huà)高度的文化品位。而西洋畫(huà)不太重視筆法，可以修改涂抹，與中國(guó)畫(huà)畫(huà)法有天壤之別。清代鄒一桂評(píng)曰“西洋畫(huà)筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品”（注13）這是以中國(guó)畫(huà)觀念要求西畫(huà)，有點(diǎn)偏頗。

上一頁(yè)  [1] [2] [3] [4] [5]  下一頁(yè)