所謂的“二調”“三疊”皆取自宋詞的相關說法，不僅關乎王新福畫面的結構，而且亦涉及到其意境。亦如宋詞的特點，王新福的藝術創作語言精煉而情感豐富，能狀物抒情而層疊明確，同時具有強烈的情緒性，易與觀賞者互動共情。

王新福，是改革開放之初川美學院體系中培養出來的最初一代，具有那一時期藝術家的普遍特質——在現實中敢想敢干，在思想上又尊重經典。而并非“油畫”“國畫”等核心領域的出身，更讓王新福能夠在堅守李有行等川美老前輩于“造型”“色彩”“設計”等思想的基礎上，在逐漸形成“限色組畫系列”“黑影寫生系列”之后，又毅然決然地展開了“場景創作”的系列。

“場景創作”，貌似與“寫生”無異。但所謂的傳統語境中的“寫生”，往往狹義為某種對自然觀察的方法訓練，或者是以現實生活為對象所進行的形體、結構、動態的技術練習，很少與藝術創作本身建立起關系。王新福的“場景創作”，無疑既是一種寫生的狀態，也是一種創作的狀態，其實質即是“現場性”。王新福說，現場給他帶來了很多“快樂”，且讓他得到了在工作室里無法得到的“意味”。而這些“快樂”或“意味”包裹下的“現場性”，包括了主體深入生命的流動性語言如何在現場表達、流露出來，包括了在現場必須克服的困難——除了創作主體與畫布、顏料的關系，還有更多的氣候等外部因素，以及地方的現實性因素等等。

頑石與花 2018年3月 60.9cmX60.9cm 布面丙烯

事實上，王新福的“場景創作”所突出的是創作者的主體意志及其創作的自由，整體上反映了現代化的文化思考與當代性的實踐探索。因此，他并未一味強調“現場性”而走向或止步于“現場表演”或“現場行為”，而是回到了繪畫性的建構，甚至以此刻意標識出東方性的文化氣質與文化立場。

“色彩肌理表現的場景創作”，是評論界對王新福創作的概括之一。這與目前流行的“裝飾性”的抽象主義，以及僅僅是色彩性的表現性繪畫有所不同。王新福對色彩的敏感來自于日積月累般的長期浸染，并在“加法”式的疊加、“減法”式的“限色”、“除法”式的“黑影”系列中得到了反復淬煉。而始自80年代中期“凹凸”編織的個人經驗，令他將繪畫本身不再視為某種的平面性藝術，他希望是空間性的、結構性的創作媒介。

“疊層”，就是基于色彩肌理表現的空間性、結構性，這是藉助顏料的物質性，不斷疊加而形成了震撼的畫面效果，為此王新福甚至“換身”為一位畫材的“發明師”，醉心于畫布、丙烯等的全新領域；“層疊”，卻是基于畫面的空間性、結構性之上的精神塑造，如同宋詞通過“層疊”傳達出的既豪邁又婉約的氣質，最終形成了王新福畫面中的復雜而統一的色彩想象。

亦如王新福自己的表述，“作為畫畫的人，不光是解讀，還要把它放到畫面上去，形成新的語境，一種平面的繪畫語境，一種現場創作中的涌動的情愫，讓更多人再一次有機會、有興趣來閱讀這個語境異樣的情愫”，無論是在現場抑或是站在他的作品面前，其涌動的情愫是一以貫之的，也是最為動人的。是故，王新福的藝術創作，體現了“人的精神影響力對客觀世界的改造、干預”，同時也在彼此共情中成為了相互激勵、攜手前行的精神傳遞與生命經驗。

---趙力（中央美術學院藝術與管理學院副院長，教授、博士導師）

陽光下的銀杏樹 2021年11月200cmX150cm布面丙烯

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既往展覽評論觀點摘要

2013年春天，我在秋季沙龍報名藝術家中發現了一張很特別的作品。這張畫表現的是巴黎圣母院，當時我看到這張作品非常震撼。很明確，這張作品的表達形式源于莫奈的色彩觀念，但在技巧表達上又有梵高的痕跡。仔細看看作者，卻是一個中國人。通過繼續深入分析，這張作品又和印象主義時期的莫奈及后印象主義時期的梵高，在表述的繪畫方向上有很大的區別。我認為，新福的作品與印象主義繪畫最大不一樣，是其作品中具備其強烈的當代性特征。他的作品所選擇的色彩與印象主義有明顯的區別，作品中不僅包括有內涵的裝飾性表述方式，其顏色的追求也沒有印象主義的豐富與細膩，他會盡量去強化色彩的明快度和裝飾性，努力避免表達色彩的復雜性，力求畫面色彩的簡化，表現中強化借用色彩的技巧。這種借用和簡化色彩的方法，我曾經跟新福還專門做了討論。新福說過，他的導師是留學法國的一個中國藝術家，他在中國色彩藝術教育領域很有影響力，這種簡化運用色彩的方式就源于他的導師。

---JeanPrevost法國前秋季藝術沙龍表現主義主席

王新福2018年秋季沙龍期間與法國前秋季藝術沙龍表現主義主席JeanPrevost在一起

王新福先生的創作是充滿激情的，他很注重創作時那種觸碰心靈的感受。他的油畫在與東方精神對接時在努力尋找一種能夠建立起橋梁的元素，他的作品從表面看還屬于一個西畫的表現范疇，其表現性大于我們所熟知的寫意性的概念，他在努力探素寫意性和表現性的對接和轉譯，這是油畫在當代中國發展中不可回避的問題。我們觀看他的作品，會隨著他的感受而去感受他的激情、他的快樂，這是畫家所精心營造的節奏感。

---鄭工（時任中國美協理論委員會委員、中國藝術研究院美術研究所副所長）

王新福先生堅特寫生的精神，值得整個油畫界學習。從王新福先生的作品中能夠感受到一種用色彩傳達的強烈激情。始終保持看似相對單純的色調，用一種高飽和度的色彩和明快的色彩對比，去加強畫面的視覺張力。

---王鏞（時任中國美術家協會理事、中國藝術研究院研究員）

王新福先生的作品在色彩語言上有新意，突出表現在其對色彩語言的敏感性和色彩肌理結構的把握，這反映了藝術家深厚的文化修養和獨特的藝術體驗。在法國這樣一個油畫藝術高度發達的國度，王新福先生能夠以其藝術語言本體層面的探索而引起關注，不能不說是一個重要的突破。

---西沐（時任中國藝術產業研究院副院長、濰坊銀行藝術金融研究中心首席研究員）

《壺口激蕩》（黃河壺口瀑布組畫）2013年8月150cm300cm 布面丙烯

他的畫面里邊感覺很多看似矛盾的東西結合起來，沒有從概念或者是經驗的角度把這些東西割裂起來安在畫面上，對他來講是一種渾然天成的狀態。把自己的身體完全敞開在一個自然環境里創作的狀態是完全不一樣的，從這一點來說，王教授作品的獨特性。他的創作不僅僅是從畫面本身、不僅僅是從藝術史的概念出發，而是通過自己的身體、自己的直覺性作畫的方式和自然對象溝通之后的一種結果。

——吳鴻（知名策展人，評論家 ）

王教授的畫不是在室內畫的，都是在戶外，全部都是在所謂的“現場”創作的。這種“現場感”跟氣候、土壤、外界的草木、天氣、溫度等都是聯系在一起了。 他既有印象主義的優雅、又有表現主義的狂野，還有傳統書法，像書法式的自由，以及畫面音樂的旋律感。我想這些都構成了他畫面的特點。

——黃篤（知名策展人，評論家）

王教授是一個游離在川美 油畫之外的藝術家——盡管他在從事川美的教學工作。也許因為他不在油畫系，而是在設計學院教學的游弋 狀態，恰恰構成他與眾不同的藝術視野，在面對自然、寫生、藝術的時候也呈現不同的視覺感受——王教授的作品全都是在室外完成。完全游離于工作室空間之外。這讓人有些不解。他的作品，不管是從色彩、形式、內容等都與戶外關聯 —— 畫布既是調色板 ，又是他的“ 畫面 ”。同時他有很多宏大的計劃。

——俞可(四川美術學院教授，中國藝術社會學研究所所長，中國策展委員會委員)

巴黎圣母院 2012.9 135cmX150cm 布面丙烯

“寫生就是創作”，王老師的這個方式，他說的“法派”，這是把繪畫回到最初的現代性的開始，我們知道塞尚、莫奈、梵高，尤其是塞尚和莫奈、梵高這幾個人是真正寫生的。中國的學院派也寫生，但是好像很難把寫生變成一個創作，我覺得王老師確實他的這種“勁”、“固執”、“狠勁”真的是做到了，中國學院派的寫生訓練，只能稱之為寫生訓練時間太短，不能有時間的持久性。一旦時間的持久性之后寫生就不只是寫生了，繪畫如果能夠征服時間，繪畫的意義就出來了。

夏可君——中國人民大學教授，知名評論家、策展人，哲學博士

我看王新福教授的畫，他的色彩非常濃厚，筆觸也非常鮮明，色彩的鮮艷、筆觸的細膩、分割性筆觸的效果。又有表現主義的激情，又有抽象表現主義的形式感，尤其還有“行動派”，有點兒波洛克行動派的感覺。但他又不像波洛克那么抽象，有點兒像德庫寧那種介于抽象和具象之間，好像在探索具象和抽象之間的界限這種問題。我是看到了這些，很有深度的感覺，他的“深度”不是像故事或者是針對現實問題來做的，而是用媒介做出一種深度感。

邵亦楊——中央美術學院教授，博士生導師，人文學院 副院長，澳大利亞悉尼大學藝術史論系博士

王教授的風格我來看了以后很驚訝，一個是寫生，寫生也是中國美術教育體系，藝術家創作特別核心的一個問題。面對寫生這幾年，其實很多藝術家，還是堅持他從小時候教育堅持外光的體驗，其實這個寫生我們看到他已經不是以前的所謂的照相機或者是外光、或者是蘇派、法派一個簡單的風格照在那樣一個對景的角度上。

劉禮賓——中央美術學院美術學研究所副研究員 ，中國雕塑學會理事，中國美術批評家協會學術委員，中央美術學院博士

古鎮棧道 2020年4月 100cmX100cm 布面丙烯

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