在進入下一步討論之前，為了避免對圖式不同理解造成的誤解，有必要明確欣賞主體圖式結構與美術研究中風格學“圖式”的區別與聯系。兩者分別從屬于美術作品的欣賞者與創造者范疇，其圖式觀念有著明顯的區別，同時聯系亦非常緊密。

把圖式概念運用于美術研究，以英國美術理論家貢布里希的研究最為著稱，與其他研究者一樣，貢布里希承繼康德關于圖式的概念，同時去除了圖式概念當中先驗意味，認為圖式更多是由經驗、學習而來在大腦皮層上留下記憶痕跡的觀念模式，他在《藝術與錯覺》一書中提到：“沒有一個出發點，一個初始圖式，我們就不能掌握滔滔奔流的經歷。”在貢布里希的圖式概念中我們可以發現，圖式即可用于欣賞者也可用于創作者的研究，兩者并沒有明顯的分野。但是，在強調圖式的認識功能的同時，貢氏仍把圖式主要運用于美術創作研究中，視其為繪畫中特有的“風格學”意義上物化的“概念性圖像”。

貢布里希

當“概念性圖像”進一步演化成“概念式圖像”之時，就成了當前創作者觀念中的“圖式”概念。《美術》雜志載舒群的《內容決定形式——新瓶裝舊酒和舊瓶裝新酒》一文中第一次出現了“圖式”，讓我們看一看他們心中圖式的含義：“所謂理性主義傾向是指當代某些青年畫家作品中所表現出的靜力學效果，在這些作品中，繪畫圖式的構成是嚴整而有秩序的圖式，內部形態的選擇多半是呆板的團塊狀……。”

在以上種種描述中，我們可以看到，當前在中國美術界使用圖式的概念多是帶有特定形式元素的模式，彭德稱“圖式”為‘現成的造型母題’，還有人根據自己的理解對圖式給出了自己的定義：尚輝認為，“圖式即視覺形式，主要指空間結構和造型。本文用“圖式”把語言中相關視覺形式的部分與傳統的“筆墨”概念區分開來。”金松在對陳洪綬人物畫分析時提出了自己的圖式定義，“‘圖式’即程式或樣式的簡稱。中國繪畫的圖式，按照筆者不成熟的分析，主要由以下諸因素構成：形、神、意、氣、韻、和筆線。”

可見，這里圖式的含義側重作品風格的形式規定。由于其有鮮明的概念化傾向，藝術家個人創造的“圖式”往往蛻變為此藝術家的logo(標志)。

安迪沃霍爾 《夢露》

那么，美術欣賞中的圖式結構與風格學的圖式概念又有何關聯呢？我認為應該是包含關系，因為圖式結構是欣賞主體的認識結構，而美術作品（欣賞客體）形成的風格圖式積淀于主體認識結構當中，是圖式知識單元的一個組成部分。正是許多藝術家創造的風格圖式積淀于欣賞者的圖式結構之中，風格學的“圖式”是組成認知圖式知識單元中靜態、固定的風格樣式，它是認知圖式在認識過程中可能引起對應的知識單元。作為認識活動的美術欣賞中的圖式結構不僅指作為知識單元的集合，還是這些知識單元產生的心理結構的認識能力，這是與風格學的圖式概念區分的關鍵。

不可否認，美術欣賞屬于人類的一種特殊的認識活動。這種認識活動能夠進行主體圖式結構起著重要作用，欣賞活動的主客體雙方正是欣賞者和美術作品。通過以上分析我們可以看到，主客體溝通的正是通過作為中介的圖式結構，否則欣賞主客體各自的“視野”便不能溝通，欣賞活動則不能達成，那么欣賞的差異也就沒有了產生的基本條件。欣賞者以既有圖式結構作用于美術作品進行欣賞活動，問題的著眼點就成為了圖式結構是如何發生作用，通過對圖式的研究可以揭示出欣賞差異的生成機制。

從圖式角度考察美術作品欣賞的差異問題，有兩個優點：

第一、便于對欣賞差異問題進行理性的分析。美術欣賞活動中的差異現象是由許多因素造成的，這其中欣賞者圖式的決定因素固然存在，但作為特定欣賞者的一種主體活動，這種活動多帶有情感反應，實際的欣賞活動中是要受到諸多欣賞環境的現場因素、欣賞主體心情等情感因素影響的，這使欣賞差異的研究更加復雜化。如何排除偶然因素的影響，以便對欣賞差異作出理性的認識，通過對圖式結構的研究正可以解決這個問題。

第二、為我們提供了更為整體的分析方法。顯而易見，差異的分析重點在于個體與個體的區別，在欣賞者個體區別當中可以找出許多繁雜的因素，每個因素都可以成為差異產生的原因，這樣，在進入對欣賞差異分析之時難免會落入隨機、混亂之中。如果仔細分析，圖式作為欣賞主客體的中介，其實這些因素通過圖式發生作用，而且這些因素本身就包含在欣賞個體的圖式結構當中，故欣賞個體與個體區別實質就是不同欣賞者圖式結構的差別。將圖式作為整體研究欣賞差異，有利于將產生差異的因素整合起來，避免隨機、不系統的原因分析，使人們對欣賞差異的認識更加明晰。（未完待續）

責任編輯：麥穗兒