2015年6月13日，新繹藝術空間攜李婷婷個展“視界”亮相。本次展覽由北京新繹愛特藝術發展有限公司主辦，由杭春曉先生擔任策展人，展出李婷婷最新作品18件以及“春游計劃”互動項目作品26件。

展覽突出了李婷婷“視覺反思”的有效性：在充滿互動的視覺交互中，所有參與者的描述，不過是充滿不確定性的暫時“獲取”，而非想象中的一種真實。與之相應，繪畫行為亦然。就此，李婷婷從“老木雕”到朋友的春游記錄的跨越中，踐行了自己對于繪畫的視覺反思，并因此為一個古老的藝術媒材——水墨，帶來當代化的可能性。顯然，這種當代性不是看似時髦的視覺構成，而是面對視覺發生的認知反思。

本次展覽實則是在文化回歸的社會需求中誕生的。在全球化的今天，如何在西方審美標準下的主流的藝術品市場中培育出具有東方審美的藝術品?而盛行千年的中國傳統水墨畫的藝術表達還能否滿足當下中國人的審美需求?新水墨在傳承經典的同時，怎樣發出當代的聲音?新繹空間在“傳統經典 當代表達”的藝術價值主張中，試圖找到中國當代的藝術發展路徑。

在李婷婷的最新作品中，鑲嵌一塊老木雕，會挑戰水墨觀眾的接受習慣。因為，這塊出自工匠之手的物件，不僅破壞了水墨畫定義，也不符合“追求雅致”的水墨趣味。前者，是藝術觀的不適應;后者，是美學體驗的不適應。面對“接受層面”上的雙重不適，李婷婷的努力似乎有些冒險。然而換一個角度看，這種冒險恰是有趣的嘗試——因為，最終給人反思的視覺，往往是從“接受不適”開始的。

何為“接受不適”?表面上是觀看情緒，實際是認知慣性的“被打破”。之所以感到“不適”，是原先用以判斷藝術的準則面對新作品失去功效，進而感到沮喪、不適，甚至反感。正如習慣水墨審美的觀眾，會在一個既定框架中判斷李婷婷的“老木雕”，結果自然不甚如意。但這正是“老木雕”的價值所在：它在作品中出現，刺激我們改變曾經的視覺軌道，不得不在軌道之重新審視水墨。或許，讓面對水墨的原有軌道失效，迫使觀者“出軌”，從而擺脫既定的文化控制，才是李婷婷這組新作的根本出發點。基于此，我們走在展廳中，會發現不得不調整自己的水墨感知，重新發現自己的感悟力。

“春游計劃”中，畫家首先在微信圈中發出不定向邀請，希望朋友在春游中拍照傳給她。顯然，廣泛邀請的結果具有不確定性。李婷婷不知道誰會響應，更不知道會得到怎樣的照片。一切，都是開放的。有趣的是，竟然有數十位朋友對此做出了反饋。他們的身份背景很豐富，大多與藝術毫無關系。所以，這些傳來的照片各式各樣，顯現出各種選擇場景的角度、經驗。當這種平面化的他人經驗成為李婷婷創作的起點時，其視覺樣式與“老木雕”差距甚大。然而問題在于，看上去完全不同的視覺表達，是否具有相同的結構邏輯?回答這個問題，也就回答了李婷婷的創作是否具有認知的反思立場。因為，如果看上去完全不同的視覺結構，其內在結構一致，則表明畫家并非只是找到一個簡單的視覺工具，而是具備運用不同工具表述相同問題的能力。顯然，這種能力說明李婷婷的“老木雕”不是簡單的巧合、拼湊，而具備清晰的認知出發點。細心的觀眾會意識到，李婷婷通過微信朋友征集的春游照片，如同“老木雕”一樣，是作為他人經驗的“眼睛”，并因此保證李婷婷繪畫作品的“繪畫——他人經驗——自然”的發生模式。

李婷婷在朋友照片基礎上的繪畫行為，也等同針對“老木雕”的繪畫行為，是試圖激活照片背后隱藏的創作者的“眼睛”，并將之轉化為自己的對話對象。于是，我們看到了不同照片在李婷婷繪畫語言的表述下，獲得全新的視覺顯現。如果，將她朋友的照片視作相機拍攝行為對世界的遮蔽，那么李婷婷的繪畫行為是否起到了祛除遮蔽的效果?答案，與“老木雕”中的“再遮蔽”一樣，李婷婷并沒有因為自己的繪畫行為而還原了一個更加真實的世界。甚至，恰恰相反，繪畫的“再次遮蔽”將世界進一步主觀化。為了更為清晰地揭示這一點，相對“老木雕”，李婷婷在“春游計劃”中，強化了不可控的“互動關系”：她將修改后的“照片+繪畫”重新寄還朋友，并邀請照片的拍攝者針對自己的繪畫結果進行再次“修改”。這么做，其實充滿了各種風險。比如，郵寄過程中的丟失、朋友收件后不再寄還、朋友的修改完全沒有專業水準，等等。確實，從最終結果看，各種情況都出現了。甚至，還有朋友對李婷婷“修改照片”的行為表達了自己的不滿，他將無法再在李婷婷“完備的創作”上增加自己感覺的“憤怒”，寫成長段文字題在作品上方。

責任編輯：麥穗兒