1973年，一幅《大慶工人無冬天》震動了畫壇。彼時，我從邊城喀什專程到北京參觀全國連環畫、中國畫展，此畫給我留下了深刻印象。無論當年的形勢是多么復雜，多么嚴酷，但對王鐵人，對石油工人的崇敬卻是一樣的的真誠。事隔多年，此畫接連被選入《中國現代美術全集·中國畫》、《百年中國畫集》和“百年中國畫展”以及“時代華章·北京畫院、上海畫院50年作品展”等大型展出，它堪稱紅色經典接受了歷史的考驗。直到2007年冬，趙志田來中國美術館查看館藏那幅作品的情況，筆者方知道，此畫原作在清理“文革”材料時退還作者，以后卻又連續兩度收藏了該畫。趙志田自己也記不清是畫過五遍，還是六遍。我見過的三種版本構圖一樣，技法大體相仿，一樣地以堅實的筆墨塑造了鐵人王進喜和他的戰友沐雪奮戰的精神風采，一樣地震撼了我們審美的心靈。除面部著色稍微受到時風的拘束之外，其余皆臻精到、完整，它和20世紀中期的許多精品一起被稱為“紅色經典”時，也意味著它帶有后人不可再造的時代感，成為新中國美術的代表作會永遠傳之后世。近年，我多次地呼喚過“經典”，“經典”須經得起歷史的考驗。

筆者在1970年代只知其畫，而未識其人。直到1994年，籌備蔣兆和先生誕辰90周年紀念活動期間才聚到一起。他不無內慧但樸實得像個老農民，少言寡語不愛表現又像是他的老師蔣兆和，從藝幾十年了，此前竟沒有請人寫過一篇評論文章。也許正是這兩點在他的塑造過程中起到了重要作用。這位出生在冀中平原上的農民的兒子，帶著天然的土圪垃氣進了城，1965年在中央美術學院蔣兆和工作室畢業了，所以，在他的靈魂里和藝術里，既有著中國農民對真、善、美的樸實的追求，也有著蔣兆和融匯中西的水墨人物畫的影響。但是，他又不像蔣兆和那樣做深沉的悲劇的藝術思維，他只是學習了業師的造型技巧和筆墨語言，形成了自己嚴謹的寫實畫風，表現他自己感受最深的人和物事。他和我們一樣，為貧困的農民落過淚，他和正直的人們一樣，憎惡官場上的腐敗，但他又是一個善良的理想主義者，他不肯扭曲他深深愛著的鄉親的形象，他堅信人世間有著真、善、美，并且堅持正面地表現真、善、美。筆者認為，雖然將人生最有價值的東西毀滅給人看的悲劇的力度有不可替代的震撼力，但作為美術，正面地表現真、善、美仍然是其主要的思維方式。就像中國的民間藝術，無論是貧瘠的黃土高坡上的威風鑼鼓，還是窮山窩里母親為兒子縫制的虎頭鞋，都是善良的老百姓對美的渴望，對美的向往，并以此作為萬物之靈的人追求美好人生的理想和不已的奮爭精神的寄托。趙志田就是這樣一位渴求真、善、美，正面表現真、善、美的歌者。

1980年代，當以西方現代派為參照系的中國新潮美術興起的時候，作為中年畫家的他不可能沒有困惑和彷徨，甚而因為他偏愛講述自己心中的老故事而被冷落，而遭冷嘲熱諷。但他還是他，還是用他寫實的水墨語言說他心里要說的話。當然，他的藝術思維像所有的中年人那樣，帶有20世紀五、六十年代的社會印痕，但當藝術觀念發生了分化的時候他仍然堅持自己的觀念，說明在他的靈魂和血液里還有一種一般的時代思潮不能涵蓋的穩定的素質。他堅信，藝術需要的是真誠，每個藝術家都有他自己的精神熱土，都有他自己的情結，都有他自己的美學。任何藝術家如果只是一個時髦的逐浪兒，不可能耐得住藝術必要的寂寞，不可能揭示一個自我的本真，也不可能走向藝術的成功。正是帶著這個問題，我比較系統地觀看了他的代表作，和他一起走進了生他養他的母土，和他一起尋覓著他熱衷的情結。

如果把他的水墨人物畫按照精神的蹤跡分為幾類，第一類是“油田情結”，除《大慶工人無冬天》之外，又如《艱苦歲月》（1989年）表現周恩來總理登上井架同工人相見，而工人又一時難于伸出沾滿油污的手的動人情景；《擎天圖》（1992年）表現石油工人尚未送走月亮又迎來旭日的奮戰精神……這些是他自1972年起多次去大慶與油田工人同吃、同住、同勞動給予他精神的感染，給予他表現現代工業題材的精神的源泉。2007年他的心又回到大慶，創作了《石油工人一聲吼，地球也要抖三斗》、《曙光》二幅畫，《曙光》多用濃重的焦墨，仿佛更多了些體恤工人勞苦的深沉。

第二類是“太行情結”，如：月夜里軍民一起碾米的《太行情》（1987年），樸實而親切的朱老總仿佛正從霧中走近你的身旁。當年的老戰士帶著城里長大的女兒看望鄉親的《老房東》（1991年）那金黃調子強化了溫馨的親情。尤其是2005年為紀念抗日戰爭勝利60周年而繪制的巨幅畫卷《烽火太行》（145厘米×2141厘米），以宏大的敘事結構，謳歌了軍民一心，國共兩軍共同抗日的歷史業績，在歷史真實的思維上前進了一步。大家都肯定了這幅長卷，他仍然感到在白內障術前校正視力0.1的情況下，虛實感、色彩感均有誤差，故筆不隨心，意猶未盡，揮之不去的太行情結可能還會激發他進一步加工和升華。從精神的層面上，這都是他1962年初訪太行，“文革”后又多次深入太行引發的靈感的跡化，甚至于融鑄了抗日戰爭中他犧牲的父輩給他留下的精神的影象，四、五十年代軍民關系、官兵關系給少年時代的他留下的美好的記憶。這些作品不是也從正面肯定的角度抒發了畫家對假、惡、丑的鞭笞嗎！

第三類為“鄉土情結”，如：《家鄉春消息》（1992年），梨花開時老少爺們在花間照像的畫面，是他對滿園梨花的故鄉的情戀；《晨曲》（1995年）那位喂雞的村姑的歡快的身影，正來自于鄉間生活的實踐以及他的遷想妙得……《秋聲》（2001年）那風拂稼禾如浪升騰的節律仿佛就是他期望豐收的心聲。他同我講，他在學習期間參加過不少的農村勞動，從畫畫的角度講并不算損失。藝術的創造或許就是如此，他的每一段表面看來不是藝術的閱歷都有可能在日后轉化為藝術的根。

第四類為“歷史情結”，如《秦始皇鑄鐘圖》（2001年）不僅是源于他喜愛古鐘和大鐘寺博物館的約稿，還有他對中華民族博大精神的崇仰；《華夏新聲》（1990年）不僅是出于他對不屈不撓的黃遵憲的敬慕，也寄予著他追求真理期望民族振興的心聲，為了畫好黃遵憲的形象，他甚至于特制了一件大褂，自己也試穿這大褂，投入那歷史的情境中；《大夢敦煌》（2006年）改以工筆重彩語匯，體現了他日益看重傳統藝術的文化思考，是他的藝術觀的又一個側面的表現。

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