一、傳統山水畫圖式表現為“寫意性”

山水畫從唐、宋、元、明、清繪畫“虛實相生”中發展，在宋元時最發達，畫風更為顯著。產生了各式抽象的點、線、渲、皴、擦技法，攝取萬物骨氣、氣韻，驗證了中國人的宇宙觀與生命情調一貫相承，體現了《易經》上說的“無往不復，天地際也”的空間意識。山水畫具有音樂性，為節奏化、音樂化的“時空合一體化”，其表現是“寫意性”。山水畫的“寫意性”正如表現節湊化的自然一樣，包含著建筑形式美、音樂舞蹈美的一種“靈的空間”。

傳統山水畫是神形、筆墨、意象的表現，傳承著東方哲學觀念“天人合一”、“神韻”獨特的審美取向。中國傳統山水畫略去光線，獨鐘水墨，重墨輕色，運用墨色的變化表達五彩繽紛的大千世界，用一種墨色表意形式再現生活萬象，主觀地再現世界。筆墨形神是山水畫的傳遞語言，內涵豐富而形式美感，創造出各式抽象的點、線、渲、皴、擦攝取萬物的元素，以表達審美情感、人文氣質。山水畫為“寫意性”，特殊語言符號“筆墨”，以毛筆、水、墨、宣紙等媒介承載著表意形態的文化元素。用筆行墨的節奏韻律，在墨色干、濕、濃、淡地變化形成獨特的筆墨審美標準。畫面視覺空間上“以大觀小”，觀察景物用步步移，一目千里抓住自然地內部節奏，全景界地組成氣韻生動的畫面，可謂“天地造物，隨其剪裁，陰陽大化，任其分合”吐露胸中造化于筆端。畫面空間上的空白可處理是天、地、水、云煙，也可以什么都不是。以虛實相生，無畫處皆成妙境抽象地表達。它在“自然的人化”過程中形成了筆墨“程序化”的藝術形式，主觀“心意”則是人對自然界萬物本質進行的分離、概括，達到主觀情緒抽象化。

“傳神寫照”乃是山水畫寫意精神的核心，“以形寫神”重在追求“神似”，善待“形似”，借物寄情于物，情景交融地使人與自然成為一個整體，達到“物我兩忘”的境地，以一種意識與精神的升華，是“師造化”與“中得心源”的結合來達到“氣韻生動”的境界，正如齊白石所說“妙在似與不似之間，不似則欺世，太似則媚俗”。

二、徽派半抽象山水畫圖式的“理”和“術”

山水畫就是情感的宣泄，不是簡單的復制自然，是一種情的抒發與宣泄，賦有生命力。畫家應從世外鳥瞰的立場觀照山水，而空間是在時間中徘徊與移動，游目周覽，集合數層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩境，組織成詩情、畫意、音樂節湊感的畫面。

當代山水畫空間理論由“經營位置”向“經營空間”發展。視覺空間的表現為量塊占領的空間和量塊留下的空間，前者實，后者虛，統一起來就是空間組合，形式美的法則。徽派半抽象山水畫藝術是由具象與抽象兩個因素的結合，形式感與人的心理、時代發展相關聯。山水畫的創新取決于技法的變化與時代藝術風格的體現，即在技法的“術”中煞費心思。創新與變革應具備傳承的“理”。要以山水畫發展之“理”認識山水畫的技法創新的“術”問題，這是創新之根本，以及對自己民族傳統文化深入徹底的認識，去面對當今山水畫的創新問題，審視人們需要的是美的藝術、能與人心靈相溝通的藝術、有深邃內涵的藝術作品。

吳昌碩說“畫當出己意，模仿墜塵垢。即使能似之，已落古人后。”就是告誡要創新才是藝術的生命。當下山水畫要創新，在繼承傳統的基礎上，更要強化形式的創新，將抽象的圖形構成到具象的自然之中形成半抽象意象，它不是簡單地“拿來主義”式創新，而是“理”與“術”的融合，創立徽派半抽象山水畫新的審美標準。中國傳統文化、哲學、美學、太極思維是山水畫再發展之“理”，其中包含著變化的“術”。“書畫同源”是中國特有的文化共生現象，觀照到山水畫上，其審美要素是筆墨、筆力、筆姿、墨性、墨韻，這是山水畫藝術的根與靈魂。但是山水畫必定“筆墨當隨時代”，如抱著山水畫“程序化”的思維，就是對山水畫理論發展缺乏認識，看不到山水畫的文化韻味。山水畫繼承與發展要從這個“理”悟通、參透、領悟到山水畫創新之“術”，貫穿中國山水畫傳統精神與西方現代繪畫精神的碰撞和融匯，在研究中國傳統文化和借鑒西方現代文化中構筑成具有中國特色的徽派半抽象山水畫圖式。

創新含括結構、造形、筆墨、氣勢、骨力、韻致的革新。徽派半抽象山水畫應達到遠觀第一、可近察，能品味。山水畫之大成者，必體現“過去時，現在時，將來時”的精神文脈。唯超越其時代，才為后世所推崇。從有法到無法，方能另開“天眼”。寫心則上，有法則中，寫實則下，“潛意識”在其變法過程中也起著重要作用。愈發自由，愈發抽象，在潛意識中已到了不見山水唯見筆墨心跡的地步，即到了“明心見性”“心占天地”“山水我所有”“奪境”之境界。畫中筆觸、肌理、色調，融合中國文化情致、修養、功力、格調、境界等豐富的人文內涵，從美學“理”上追求講筆墨的心靈軌跡。感于物而動于中，情自然流露于性，性宏觀調控著情，在半抽象形態的直覺、情趣、意趣下進行揮情創作。使性情創造意象和筆墨，從意象和筆墨中體驗抒發意趣。“藝術的半抽象”是畫家的審美對自然物象的特征進行提煉、概括、重構的結果。其創作力所灌注的生氣和靈魂，是反映在作品里的畫家心靈。

三、徽派半抽象山水畫圖式的支點與意趣為“有意味的形式”

徽派半抽象性山水畫發展的支點“半抽象性”新語言，山水畫中的“虛”可以遮蓋、隔斷、瓦解不同皴法組合在一起時產生的沖突，墨塊也因此混沌一片，可以是山、云，也可以是樹、石，神秘莫測從而成為一種漸變形式。畫中的“實物”對比“虛”，將具體精細點線面刻畫于抽象的虛中，尋找畫面趣味點和空間“有意味形式”半抽象化的處理。

山水畫空間布局上注重“間”，即濃間淡、橫間豎、輕間重，虛間實，大間小，冷間暖，半抽象間具象。其圖式是將章法氣勢、現代構成、光影、虛實、黑白、抽象與具象、肌理、色墨與調、線與墨塊變化、膠彩畫的借鑒和動靜等有機的融合，達到色墨統一、景物的具象與山水云部分的抽象的和諧、線條與墨塊的風格協調，表現出抽象肌理與具象的“有意味的形式”。虛處墨塊里包含精到的“物體”和諧的統一，以墨色感為主體色調達到色不礙墨，既有傳承又有創新現代感。圖式的層次感再現。創新出保持中國山水畫特色同時又吸收西方藝術精華，山水畫達到“遠同時在空間傳遞上關照“推”，融入現代構成元素。它是中國畫的觀察法的具體表現，即空間則取其勢，近則取其質”并組成章法千變萬化，構圖氣勢宏偉的詩情畫意。

半抽象山水畫“有意味的形式”造就墨彩畫面的意趣。山水畫的筆墨韻味更能體現“有意味的形式”內涵，山水畫在空間布局與氣勢上是畫家根據對自然山水的理解與領悟后進行再創造自然。虛實、黑白、筆墨、點線面有機統一。符合中國哲學與文化藝術的思維特征，素以“寓意于物”見長，純粹的抽象邏輯思辨顯然不符合中華民族的思維習慣。從用墨、用水、用筆、用色中想辦法，再用半抽象造就徽派山水畫的靈性。用意境、筆墨色、肌理傳達徽派半抽象性山水畫的“奇幻迷離，超曠空靈”的意趣，墨塊的抽象空靈與奇幻，細節與整體墨線有機的結合，畫面體感厚重而賦有色調感，視覺傳遞上重水墨、重構成、重虛實、重意味、重色調、重肌理，求天趣自然之物象。山水畫豐富濃墨、留白、灰、淡墨各層次，將山、水、樹、建筑、人物、動物等元素整合協調于半抽象風格之中。畫面具象和抽象并存，色、墨、線、形、虛、實、調、節湊等音樂般的和諧與共振和諧統一，給人心靈強烈的現代感視覺撞擊和審美情趣的意境。

半抽象山水畫發揮宣紙水墨色特性，展現出紙性、筆性、墨性、水性、心性的“五性”，融合膠彩畫藝術精華，寫出心中的意象。畫面在自然媒介之中融入抽象的元素，或塊面，或集點，或條線，用大塊的色墨塊和精細的局部架構整體畫面，構成半抽象的意味，尋求似與不似之間的現代山水意象，點綴融合著具象的意韻和情趣。傳統的國畫是重墨輕色、重線輕面，創新不是脫離傳統，而是創新傳統。研究運用點線墨色“肌理皴”，既肌理和線條、水墨、色有機結合，是創新的特點。解決好色墨融合，色線結合。反之，色墨處理的不好，不是俗，就是宣紙膠彩畫。張大千說過：“一個人能將西畫的長處融合到中國畫里面來，要看起來完全是中國畫的神韻，不留絲毫西畫的外觀，這是需要有絕頂聰明的天才，再加非常勤苦的工夫，才能有此成就，否則稍一不慎，就會變成不中不西，不倫不類。”

山水畫中色墨的關系處理是創新的瓶頸，高難度的問題。求墨者，脫不了傳統的束縛而創新不夠;求色者，處理不好像水彩，失去山水畫水墨特色。故創新的山水畫必須解決好墨塊、色彩、線條在畫面中的諧調。中國哲學與文化藝術的思維特征，素以“寓意于物”見長，純粹的抽象邏輯思辨顯然不符合中華民族的思維習慣。創新既要保持宣紙和傳統水墨的特性，同時要引入膠彩畫的色調，黑白灰，抽象理論、現代構成，注重國畫材料與形態的理論與實踐，繼古更新、借西入中，有墨有色，有光有調，展示徽派半抽象山水畫的韻味、意境。使它源于自然高于自然，形式感上給人耳目一新的墨彩新樣式。(作者系著名畫家黃強)

黃強藝術簡介

黃強，筆名素風。中國美術家協會會員，安徽美術家協會少兒美術藝術委員會副主任，新華學院動漫學院客座教授，中國版協裝幀藝術研究會會員。安徽少年兒童出版社美術編審(國家一級美術師)，娃娃樂園雜志社主編。 師從享譽世界著名中國畫家蕭翰先生、著名中國畫家兼美術理論家劉繼潮先生和上海師范大學著名中國畫家王大根先生。1980年作品《見縫插針》參加第二屆全國青年畫展，入選1999年《安徽美術五十年》畫冊。繪畫作品多次參加全國和省內畫展，許多作品被國內、外人士收藏。從藝三十多年來，有七部圖書專(編)著出版，創作繪畫作品多次在全國報刊發表，為報刊社、出版社繪畫三千余幅插圖、連環畫、美術設計作品，其中三件美術設計作品獲中國美協舉辦第四屆、第五屆“全國書籍裝幀藝術展覽優秀獎”，選入《中國少年兒童插圖畫封面作品選》一書。 名字錄入《中國當代美術家人名錄》和《中國當代藝術家名人錄》圖書。

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責任編輯；上官靈兒