文/翁振新

　　平心而論，在當今寫意人物畫畫壇上，能夠像古代人物畫家梁楷、任伯年那樣通過筆墨直抒胸臆、即興創作的畫家不多。因為人物畫確實難畫，早在一千五百多年前，顧愷之就說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬……”人物畫對形體結構比例的要求因素會多些，因而遠不如山水、花鳥畫那樣自由、隨意，表現現代人的人物畫又比傳統人物畫難，傳統寫意人物畫筆墨情感的抒發可以借助于古代寬袍大袖的形式美感，而現代服飾的短衣窄袖恰恰給寫意人物畫的筆墨表現出了大難題，再則，由于工具材料、表現手法等的制約，寫意人物畫創作的成功率比工筆人物畫相對低一些。寫意人物畫本應該像寫意山水、花鳥畫那樣以即興創作取勝，卻因一方面要表現人物的某種真實性，另一方面要強調精神和意趣的自然抒發，而處于兩難的窘境，其地位甚至變得脆弱了。當下的寫意人物畫創作，經常是要先打好素描稿(甚至很精細的)，反復推敲、擦改，然后拷貝，再謹小慎微地沿著輪廓線描畫，如此這般“九朽一罷”，實際上已經消磨了寫意人物畫的寫意精神。

　　我認為，隨機應變的即興創作應該是寫意人物畫創作的優勢，而“九朽一罷”的創作手段往往是讓寫意人物畫承擔難以勝任的重荷，或是以犧牲寫意畫的特質為代價。

　　由此，我們有必要重新審視寫意人物畫獨特的認識方法和表現方法。其一，“意”是寫意人物畫的內在特質，也是寫意人物畫的核心。寫意人物畫重在傳神寫意，有強烈的抒情性，它不拘泥于諸如比例、透視、結構、解剖、光影、色彩、質地、肌理等的如實描摹，而是特別重視主客觀統一的意象表現，即以形寫神，情景交融，調動包括夸張、變形、取舍、隱喻等各種藝術手段去強化對象的內在本質。寫意人物畫也有強烈的創造性。就畫面經營來說，是平面空間意識，不受焦點透視和客觀景物的限制，為了表現畫家的思想意圖、審美情趣，甚至可以根據畫面需要，突破時間空間的制約而進入更為自由的境界，如把不同時間的人物、景物有機地組織在一幅畫面中，或在一幅畫中展現情節的持續發展，不受科學透視的約束，自由而能動地表現對象的形體和空間，而詩、書、畫、印之熔為一爐，又使畫面產生特殊的效果，給人們留下咀嚼、體味的余地。其二，“寫”是寫意人物畫的外在特質。寫意人物畫有獨特的筆情墨趣，追求的是情趣和神韻，有強烈的書寫性，強調把書法精神和筆法運用到畫法中去。寫意人物畫主要依靠筆墨變化來表現人物形象，筆墨出神入化，以一當十，除了表現一定的物象結構，還具有不依存表現對象的相對獨立的審美價值，如韻律美、節奏美等，是構成寫意人物畫韻味情趣的主要因素。在筆墨形式美中，線是構成筆情墨趣最基本的決定性的因素。線是經過高度提煉了的美的精華，在線中凝聚了大自然的各種美和力的因素，凝聚了畫家的情感和氣質。寫意畫的筆墨之所以富有審美價值和感情因素，很大程度上在于它溶入了中國書法藝術之美，吸取了書法藝術的點線結構表現感情的技巧，在描繪客觀對象風神骨氣的同時傳達出畫家的主觀精神和觀念意味。無怪乎有人說寫意畫是狀物的書法，是書法的狀物。

　　顯而易見，寫意人物畫與工筆人物畫相比，更注重“寫”，更注重“意”，更注重有感而發，直抒胸臆，更注重自然、隨意，更注重在胸有成竹的基礎上突發式的即興完成，把很大部分創造的權利交給了執筆以后的藝術表現過程。因而，首先要做到在“胸有成竹”的基礎上信手揮灑，盡量不打稿，不打過細的稿，概言之要放筆直取。不可否認，寫意人物畫創作應該是一項特別需要殫精竭慮的艱辛的事。從觀察事物、體驗生活、積累素材、錘煉思想到具體表現技法的磨練，是長期的痛苦的“養興”階段。然而，成熟的畫家，當其內心積蘊的思想情感越來越濃烈，表現欲越來越強烈的時候，恰如火山爆發，泉源迸涌，一發而不可收，往往解衣般礴，氣機流暢，筆筆取神而溢乎筆之外，筆筆用意而發乎筆之先，“筆到機隨，心閑手暢，脫穎而出，恰如乍見之神，迎刃而披，適值無心之合“(《芥舟學畫編》)。這時，畫家處于生機勃勃的“感興”階段，創作成了一種“暢神”的享受。寫意人物畫家經常有這樣的體驗：畫小品畫時即興放筆、無拘無束，而在主題性創作中，則免不了“九朽一罷“，從精細的素描稿到惟恐走樣的宣紙制作，一本正經地描呀描呀，認真是認真了，嚴謹是嚴謹了，卻往往畫面索然乏味，沒有生氣。經常是隨意為之，反而成功，用功之作，卻多失敗，放筆直取，心曠神怡，難怪石濤大聲疾呼：“此道見地透脫，只須放筆直掃”。沈宗騫在《芥舟學畫編》中強調：“人物固要物物求肖，但當直取其意，一筆便了。”“夫行住坐立，向背顧盼，皆為自然之意，當以筆直取，若絕不費力而能無不中綮者，乃為得之矣”。

　　放筆直取，意味著一氣呵成。方增先先生認為：“中國畫要求一氣呵成，尤其是水墨畫，在畫時必須精神飽滿、思想集中，下筆一氣呵成。”(《怎樣畫水墨人物畫》)人們常常形容畫家作畫，如長河浩浩奔放、一瀉千里，“當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞”。郭沫若說自己寫歷史劇是“妙思泉涌，奔赴筆下”，他創作《筑》只用十三天，《屈原》僅費十天，而《蔡文姬》七天就完稿。這神來之筆，是因為他胸中奔激著情感的潮水，不得不涌出，一直“涌到了平靜為止”。一氣呵成，并不是強求作畫時只能一筆畫，都不能有所停頓，或者說作畫要一味圖快，時間只能限制在一定值內，事實上有些宏構大作，可能要長時間完成，但仍要通篇筆筆相屬、氣脈相連。一氣呵成，貴在自然流出，不滯于手，不凝于心。寫意人物畫畢竟不能等同于書法，在塑造人物形象，調度、處理畫面時是比較復雜的，不可簡單地認為一筆就是一筆，不得修改、收拾，有時還得要反復迭加筆墨，但筆路要暢快，要“貫氣”。

　　當然，在即興創作過程中，雖則放筆直取，也會出現思路阻塞的情況，于是在某一瞬間觸發靈感，突然有所感悟，驀然“開塞”，出現頓悟現象，如此一邊創作，一邊開掘自己的靈性，就是所謂的“感興”、“入興”、“神來”、“興會”。美國著名心理學家西爾瓦諾•阿瑞提在《創造的秘密》一書中指出：“西方心理學家W•埃德克•維納克批評那種認為創造過程是按照一定順序展開的觀點。他提醒我們，在某些類型，特別是在美術的創造活動中，從第一張草圖或素描開始到作品的完成存在著一連串的啟迪，他還說沉思階段并非發生在一個與前后各階段截然區分開的特定階段，而是發生在整個創作過程的不同階段里。”換句話說，構思貫串于創作過程中。“胸有成竹”還是大概的模糊的預想。落筆以后的每一用筆用墨，往往會臨時從筆端流出，思路經常是猝然打開，急中生智，原先構思形成的意圖會發生部分甚至全部的變更，隨著筆墨自然生發，產生出乎意料的畫面，有時會破險為夷、破誤為奇。

　　寫意畫的即興創作十分注重作畫過程中筆墨的“相生相讓”，畫了第一筆，生發出第二筆，畫了第二筆，生發出第三筆，畫了線，就想到用墨塊來對比，畫了濃墨，就要用淡漠來對比，畫了密線，就想到用疏松的線來對比……在畫面整體制約下，按照物象結構、畫家情感及筆墨組合的美感需求，順其自然地漸入佳境。一個成熟的畫家在進行寫意人物畫創作時能夠似乎是很不經意的潑筆揮寫，除了深厚的藝術素養、熟練的自由造型能力外，精通筆墨“相生相讓”之道也是重要的因素。

　　在即興創作的過程中，畫家有時會處于一種非自覺的迷狂狀態。張彥遠記述吳道子“好酒使氣，每欲見揮毫，必須酣飲”。正如“李白斗酒詩百篇”、“好酒是好詩的催化劑”，畫家或則在酒意的沖擊下，處于無意識狀態，而進行超乎尋常的藝術創作，或則因為情感沖動，靈機勃發，表現為一種非理智的潛意識活動，這時畫家已經進入了物我同一、物我兩忘的境地，盡管他在落筆之前，可能已經有了某種朦朧的構思，但在行筆過程中卻是如醉如醒，意不由己，下筆恣意縱橫、淋漓激越，正是“志在新奇無定則，古瘦漓麗半無墨。醉來信乎兩三行，醉后卻書書不得。”(許瑤《題懷素上人草書》)這時畫家呈現給人們的畫面可能獲得了平時無法企求的藝術效果。

　　即興創作，放筆直取……這是多么瀟灑的創作姿態。殊不知要使寫意人物畫呈現出言簡意賅的造型、奔激豪放的品格、酣暢淋漓的筆墨、情景交融的境界，該付出多少艱辛!這就好比雜技演員表演走鋼絲，其鎮定自若、英姿颯爽的表演的背后是多少個日日夜夜的勤學苦練。那種輕易地把一些藝術品位很高的寫意人物畫的藝術表現與草率劃等號的看法，實際上否定了寫意人物畫的藝術特征，也忽視了寫意人物畫家所作出的大量甚至是畢生的追求和努力。況且，繪畫作品藝術價值的高低并不一定與制作時間的長短成正比。著名畫家黃胄先生“幾乎每年都要畫幾千幅畫，平均每個月要畫兩刀宣紙。但他又常以‘廢畫三千’這句話來否定自己，從而達到精益求精。由于長期刻苦的揮筆磨練，他的右手大拇指與食指、中指都磨起了厚厚的一層老繭。”(李延生《必守不攻》)這樣的例子可以舉出一連串，不妨說：“得之在俄頃，積之在平日”。(袁守定《占畢叢談》)創作是畫家造型、筆墨技能和思想、修養、情趣的集中體現。即興的靈感勃發，來自于長期的藝術陶冶。寫意人物畫家要經常到生活中去悉心體察客觀世界，虔誠地、長時間地學習、積累，在自己的大腦里貯藏豐富的生活體驗、眾多的人物形象，也就是在積蓄無數的“漸悟”，同時要在造型、筆墨等諸多方面下苦功，這樣在進入創作階段時，就能在情感不可遏制的時候積極調動心中的全部積淀，與外部事物或偶然機遇遇合，引發“靈機”，在特定的條件下升華為爆發性的“頓悟”，新的藝術構思連同生動的藝術形象就脫穎而出、躍然紙上，就象鄭板橋所說的：“精神專一，奮苦數十年，神將相之，鬼將告之，人將啟之，物將發之。思之思之，鬼神通之。”(《鄭板橋集》)

　　很自然，我想起了著名畫家葉淺予先生畫舞的故事。葉淺予先生長期到劇場里靜觀默察，善于從旋轉飛舞中捕捉稍縱即逝的優美的舞姿。他不拘泥于一般的寫實，主張“不畫目中之舞，而畫胸中之舞”。他并不都在劇場里當場畫速寫，而常常是目識心記，力求使觀察的對象爛熟于心，再回去發揮想象力進行創作，將“目中之舞”變為“胸中之舞”、“手中之舞”，誠如鄭板橋之畫竹。葉淺予先生能隨意揮毫，皆成佳作，非一朝一夕之功，這固然與他的胸襟學養有關，更得益于他高超的默識心記能力和熟練的表現技巧。蘇珊。朗格在《情感與形式》中的一段論述值得我們注意：“藝術家的工作就是創作感情的符號，這種創作需要各種技藝或技巧……”“生疏的工具、蹩腳的樂器、不聽使喚的手，都會妨礙想象的發揮，甚至在繪畫意念開始萌動的時刻，都可能毫不容情地將它毀掉，結果則是拙劣的、不可救藥的作品，盡管很認真，但由于沒有得心應手的工具和熟練的技巧，一切都是糟糕、令人沮喪的。”

　　是的，縱然有多么美妙的構思，多么豐富的想象力，如果沒有嫻熟的造型能力，沒有深厚的筆墨素養，沒有對宣紙、筆、墨等材料工具駕輕就熟的把握，仍然無法使寫意人物畫進入即興創作的自由天地。

　　1995年2月稿

　　1996年2月修改

　　翁振新優秀作品賞析：

　　翁振新藝術簡介

　　翁振新，1948年出生于福建莆田，現為中國美術家協會理事，中國美術家協會中國畫藝委會委員， 中國畫學會創會理事，福建省美術家協會主席，福建省美術家協會中國人物畫藝委會主任，福建師范大學美術學院教授、博士生導師。1976年畢業于福建師范大學藝術系并留校任教，1977年考入浙江美術學院(現中國美術學院)國畫系進修班深造。自1987年至2008年長期擔任福建師范大學美術系副主任、藝術學院副院長、美術學院院長。1999年被文化部、中國美術家協會聘為第九屆全國美展評委，2003年被推舉為“當代優秀中國畫家”參加全國政協組織的大型晉京展，2008年被福建省委、省政府授予省勞動模范稱號。

　　翁振新長期潛心于高等美術教育、中國人物畫創作與理論研究，其作品注重反映現實生活和地域特色，無論是主題性的宏大敘事還是唐詩宋詞的現代演繹，都顯示了自然雄渾的新寫實風格。其人物畫追求生動、遒勁、骨氣，寫實和象征渾然一體，或一瀉千里，自然灑脫，或情景交融，凝重深遠，把海峽兩岸的世代滄桑凝鑄成一幅幅史詩性的畫圖。以表現惠安女的閩海意韻為主的作品連續入選第七、八、九、十、十一、十二屆全國美展及其他國家級展覽。曾獲全國首屆中國畫人物畫展覽最高獎銀獎等國家級獎項和省政府文藝百花獎一、二等獎，為福建寫意人物畫的復興，沖出藩籬，爭得盛譽。《美術》、《美術觀察》等國家學術刊物都曾專題介紹翁振新的國畫藝術。出版有《翁振新畫集》、《當代中國畫名家翁振新》、《當代國畫名家翁振新優秀作品集》、《當代著名畫家技法經典——翁振新寫意人物》、《惠女情愫》、《中國美術家大系翁振新卷》等專著專集。2013年主持國家“中華文明題材美術創作工程”國畫《蔡倫造紙》創作。

責任編輯：麥穗兒