楊佴旻的作品具有一種少有的純靜之美。從他的作品中你可以感受到一種既具有深厚古典精神、又具有強烈現代意識的心靈讀白。

我一直認為，任何一種藝術創造，只有當其成為本體生命世界內在訴求的時候，這種創造才具有真正的感染力;任何一種藝術創造，只有當其藝術精神與當下人的生存境遇相默契時，她才有可能在那個時代大行其道;任何一種藝術創造，只有當其真正立足于藝術語言的表現過程，而不只是其結果時，這種藝術才會具有真正鮮活的生命力。正是在這種認知的維度里，我走進了楊佴旻的彩墨世界，并在他的彩墨世界里，感受著他內心世界最隱秘、最鮮活、最執著的審美訴求和生命表現，感受著他對中國畫創新的深入思考與創新路徑。

中國畫的現代創新是一個持續了一個世紀的命題，也是一百多年來難以釋懷的心結。在這一百年的時間里，有的從材料上進行革新，有的從畫面結構上進行探索，有的從自然形態與心理形態的關系入手進行重構，有的從藝術理念上進行重新定位。所有這一切都為中國畫的現代創新積累了寶貴的經驗和教訓，也為中國畫的多元發展打下了一個重要的基礎。在這一百多年里，如果說二十世紀初期的中國畫變革在于對西方各種美術流派的廣泛借鑒，那么，二十世紀末期的“八五美術新潮”對中國畫的變革訴求則更多地體現在本體精神的內在覺醒。如果說二十世紀初期改革的著力點側重于藝術形式，那么二十世紀末期“八五美術思潮”的改革著力點則更強調于精神。作為一個有使命感的國畫家，楊佴旻對中國畫的創新有其獨特的見解和探索。楊佴旻曾經深研傳統，但傳統之筆墨已遠不能表達他作為一個現代畫家的情懷。面對“八五美術思潮”之后新文人畫大行其道的現狀，他感到悲哀，也感到不可思議。從這一點來說，楊佴旻的認知是敏感并具有穿透力的，他從眾多畫家對傳統文人畫的固守中感受到了創新之路的艱難，當明清文人的孤寂心態和筆墨表現成為二十一世紀畫家安身立命之本的時候，無疑是可憐和可悲的。因為這種現象掩蓋著一種對當代性的冷漠，對本體精神的無視，對價值取向的背離，這使楊佴旻對中國畫的當代存在狀態有著一份難言的憂慮感。

從楊佴旻的一系列作品我們會發現，楊佴旻的創新是在中西兩種不同語言體系的同構中進行的，但他很重視中國畫的當代性。他所走的路與林風眠、吳冠中的創新之路有相似之處，他們都是將西方的色彩理念與西方的構成性語言導入中國的筆墨中，從而形成自己的藝術風格。如果說林風眠是以中國壁畫、中國山水畫、西方構成主義、表現主義和室內靜物為幾個節點要素，而吳冠中是以中國江南水鄉、文人畫、西方抽象主義，行動繪畫為節點要素進行重構和創新，那么，楊佴旻則是以中國花鳥畫、山水畫、破墨法、沖墨法、西方印象派、后期印象派、野獸派的色彩處理方法及象征主義為節點要素進行重構和創新。楊佴旻的可貴之處在于他在進行這種重構和創新的試驗中，非常清醒地知道中國畫傳統中最可寶貴的韻味和意象表達，以及西方色彩表現的豐富性與單純性之間的內在關系和轉換。正是因為他對中西審美語言的內核具有深刻的直覺和體認，所以，中國畫的筆墨在其豐富的色彩表現中渾然一體，而西方特征的色彩表現在其中國特質的筆墨構成中同樣韻味十足。而達到這一目地的利器就是破墨法的巧妙運用和薄色多積的高超技巧。楊佴旻在兩種不同體系、不同材質的語言中機智地發現了他們相融相合的語言奧秘。在楊佴旻的作品中，色彩在他那變化多端的用筆和淡墨鋪地及勾線中達到了一種豐富深厚的效果，而多變的筆墨形式在斑斕的色彩映襯下也更顯典雅和肅穆。

楊佴旻的作品具有一種少有的純靜之美。從他的作品中你可以感受到一種既具有深厚古典精神、又具有強烈現代意識的心靈讀白。他那獨特的心靈世界平易中透著高貴，自在中透著矜持，熱烈中透著冷雋。這一切均透過他那燦爛而又清淡、熱烈而又肅穆的彩墨彰顯出來。而在一種以色彩為主要表現語言的審美結構中，他能使之充滿純靜之氣，這不能不說是楊佴旻的一大特色，而這也正是楊佴旻的高明之處。在楊佴旻的作品中，色彩是其主要語素，他的色彩既包含了印象派的感覺特征，又包含了后期印象派和野獸派的表現特征和象征主義的神秘，同時還蘊含著日本繪畫的寧靜和構成意識。在這種廣泛借鑒的復合式語素同構過程中，他并沒有迷失在西方審美的陷阱之中，而是具有典型的中國審美特質。這種中國式的審美特質的形成，需要他對西方語言當代性與東方語言經典模式的深刻體認、消解與重構，而這種體認、消解與重構又必須與自己內在的氣質和心靈世界所默契，這的確是有難度的，但楊佴旻做到了，而且做的很成功。他正是在語言重構、精神表現、理念傳導三個層面尋找東方與西方的差異與共鳴，尋找本體無意識與社會無意識的交匯，尋找如何將傳統引入當代的語言密碼和文化密碼。他的這種探索是艱苦的，更是執著的。這在他那千筆萬筆不厭其煩的色彩和筆墨相積相加所形成的語境中可以感受到。正是這種虔誠，正是這種心定氣閑，使他完成了從心靈的自覺向宗教情懷的跨越，從而使自己的作品既親切平易，又肅穆莊嚴;既生活化，又具神秘感。

我一直認為，靜氣是優秀美術作品的一個重要品質，而宗教感更是藝術進入超越之境的一個十分重要的標志。這兩種品質都源自于人最深層的靈魂所具有的定力和安祥，源自于藝術家對生命的深層感悟和深層體認。它既需要廣博的知識，更需要天生的氣質，他既需要對豐富的外在世界的敏感，更需要對本體精神的內省和自信。只有當這些因素同時存在時，才可成就一個真正的藝術家，從這一點來說，楊佴旻無疑是幸運的。

楊佴旻的作品大多是表現生活中常見的景象或情態，因此給人以親切感。更由于其作品極大地強調了色彩在整體筆墨與語境中的作用，因此給人以溫馨、美好、閑適、明媚的感覺。這種平易、美好、自在及非意識形態化的語境，使其具有獨特的后現代特征。這種個性獨特的心境，也決定了他必然會走向后現代主義。這從他復合性的語言解構與同構，世俗文化的審美選擇與提升，自在而又平靜的創作心態均可得到驗證。

從宏大敘述回歸于生活的淡然，從價值的強力植入回歸于本體心性的自明，這是現代主義與后現代主義的內在差異，這種差異反映了藝術家對人的生命狀態以及人對存在的重新選擇，這種選擇并不是要我們徹底地返于世俗，而是要我們能夠從世俗化、生活化的層面重新觀照價值，重新體認意識形態，重新把握存在與生命本身，因此，這實際上是另一種層面的形而上超越，只是這種超越更加溫和、更加含蓄、更加富于內省特征。從楊佴旻的作品深層，我讀出了他的這種體認和超越。正是這種超越，使他的作品能夠從熟識的物象里讀出一種陌生的神秘感。我認為，在他那后現代主義的心境之中，象征主義、超現實主義以及表現主義這些具有現代主義品質的影響其實一直存在著，并滋潤著、深化著他的藝術。只是這些現代主義的理念被他更加含蓄地運用，從而統攝于他那具有后現代特征的語境表現之中。

從熟識的物象讀出陌生的神秘需要先天的根性，同時需要后天的認知，只是這種認知超越了一般意義上的邏輯，而在一種非常本體化的直覺中完成一種獨特而又個性化的邏輯推演。這也許正是真正藝術家的一種利器和宿命。只有具備了這一利器，你才可以通觀萬物而不為所困，你才可以將物象與藝術語言本身合二為一，將本體與天地萬象融于一體，從而創造出自己獨特的藝術，從楊佴旻的作品中可以感受到，他于此也是深有所悟的。

責任編輯：麥穗兒