引言：大衛(wèi)·霍克尼“春至”和“迪奧小姐”在佩斯北京與尤倫斯的分別開幕、陸續(xù)閉幕，成了當(dāng)月798藝術(shù)區(qū)中備受矚目的兩個展覽事件。本文從展覽出發(fā)，結(jié)合波普藝術(shù)的歷史，以藝術(shù)與時尚、精英與大眾的命題對展覽進行延伸思考。

背對著藝術(shù)史獨自朝向眼前的新風(fēng)景。

藝術(shù)
1.藝術(shù)的“高度”（時代——語言）
　　重要的文藝大家，都在同所處時代做“對手”。他或超前，引領(lǐng)滯后的同類。快人兩步，必是亡命之徒，快一步只能懷才不遇，快半步則恰到好處，一發(fā)不可收拾;他或是叛逆、厭棄著他的時代，積極者努力恢復(fù)古典精神，消極者則在不合作中掙脫、逃遁著時代，再于不經(jīng)意間留下來過的痕跡;他亦或徹底擺脫時空束縛，追尋到一種永久性的悲觀。

第一類是孤獨的拓荒者，新時代的覺醒者。死于精神病的尼采，無人問津的塞尚，被命運嘲弄的梵高，精明強悍的畢加索;第二類是于踉蹌間呼喊“人心不古”的孔丘，韓愈、柳宗元、趙孟頫的借古開今，拉斐爾的走狗安格爾，也是自棄如八大山人，隔絕如莫蘭迪;第三種是晚年蘇軾，“心如已灰之木”只好“江海寄余生”，遭遇時代處境引起對人生的徹底否決，一并如倪瓚不食人間煙火般的淡漠......闖進時代，再超越世俗人的敏感，覺出它的“不對”，以三種不同的方式分別走出來。審視這一部分的藝術(shù)，需要配合創(chuàng)作者的時代語境作為補充，才得完整。

2.藝術(shù)的“深度”（人性——語言）
藝術(shù)體現(xiàn)著人性的深度，藝術(shù)家擁有世俗人不能夠的經(jīng)驗方式和超常領(lǐng)悟，或是常人無才用藝術(shù)語言為其記痕的天資。

這是建立在人性普遍性之上的藝術(shù)，它首先并不以開創(chuàng)時代為目標(biāo)，卻往往是在對人性的內(nèi)向式的細(xì)微觀測中創(chuàng)出一番新天地。這種觀察與體味有別于政客、商人、凡夫俗子的那種建立在利益基礎(chǔ)上的聰穎。魯迅貓頭鷹般的雙眼洞徹到《阿Q正傳》，挪威表現(xiàn)主義畫家蒙克在恐懼中《吶喊》，劉錚鏡頭之下生冷的《國人》，也可以表現(xiàn)為夏加爾的天真爛漫、純真無邪......它也許碰巧反映出時代人心的某種精神，或許順道開創(chuàng)了新穎的藝術(shù)形式，但這一部分的藝術(shù)，是以對深藏于普遍人性中不易察覺的“別致”之開啟為前提的。

3.藝術(shù)的“廣度”（形式——語言）
為藝術(shù)而藝術(shù)，不斷擴展著人類感知能力的廣度和極限，形式的實驗與開發(fā)能夠與時代、社會、生活不發(fā)生直接的關(guān)聯(lián)，也可以與對人性的體味再拉開一點距離。

塞尚的坎坷、艱辛、不被理解，塑造了他沉默堅韌的性格，這或許是他創(chuàng)造出堅實穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)的其中一個動因，但更為根本的，是塞尚對“物體之美”的另類思考與實踐。抽離掉具體的人生，他或許一樣可以生出創(chuàng)造新形式的原始沖動。時代與社會也只是他創(chuàng)立一種新的審美方式的背景而已。達·芬奇、塞尚、康定斯基其實是藝術(shù)形式的科學(xué)家，擅以視覺語言進行創(chuàng)新實驗的“理科生”。

這里的“藝術(shù)”作為人類智慧的高級產(chǎn)物，區(qū)別于政治宣傳、商業(yè)美術(shù)、大眾娛樂，而反映在以上概括出的三種人文維度里。現(xiàn)實中彼此糅合，難加分別。一件輕易之間就滿足了世俗人欲念的娛樂商品，我們“勢利眼”般的為其命名：裝飾設(shè)計、工藝美術(shù)、藝術(shù)衍生品、網(wǎng)絡(luò)游戲......而以人類創(chuàng)造出的各種高度、深度、廣度的文明為“藝術(shù)”，被記錄在冊（藝術(shù)史）。然而，當(dāng)易懂的法則遇到了“波普藝術(shù)”（popular art）的挑戰(zhàn)，而后被徹底攪亂，成了一樁藝術(shù)史的“公案”，一個需要被不斷加以追問的歷史遺留問題。

波普藝術(shù)
現(xiàn)代藝術(shù)史出現(xiàn)的兩次重大轉(zhuǎn)向是馬塞爾·杜尚和安迪·沃霍爾分別挑起的鬧劇。前者從“藝術(shù)”的“外部”開始胡搞，沖破了藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界，使藝術(shù)同質(zhì)于日常生活;后者進入“藝術(shù)”概念的“內(nèi)部”進行搗亂，混淆了純藝術(shù)和商業(yè)美術(shù)的區(qū)分。

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