人們一般認為，在美術欣賞中，差異的存在是不言而喻的，其形成有很多因素，歸結起來不外是由于不同欣賞者的生理基礎、心理素質、文化教養、生活環境和生活經歷等等各不相同的原因。通過對圖式概念的考察，我們發現，以上因素正是積淀于主體圖式結構中的知識要素。那么，現在問題變成了——究竟包含這些要素的圖式結構怎樣參與美術欣賞活動、在欣賞差異形成過程中又如何發生作用？

讓我們對美術欣賞的過程進行一般的描述：首先美術作品以視覺信息的方式進入欣賞者視野，即視覺信息的輸入階段；然后與圖式結構相關知識單元匹配，欣賞者產生對美術作品的理解，即視覺信息與圖式結構相匹配階段；最后產生對作品意義的認識和情感反應等欣賞結果，即意義理解與情感發生階段。這欣賞過程三階段同時分別是欣賞差異的準備階段、產生階段、充分展開三階段。

在進入分析之前，我們首先明確，圖式結構不只是內化了的知識單元，同時也包括由這些知識單元產生的能力，正是這些知識單元構成的圖式框架以及此框架產生的能力成為欣賞活動的中介環節，正是它把欣賞的主客體——欣賞者與美術作品聯結起來。

按照美術欣賞的一般過程考察差異的產生，并對其中涉及的欣賞主體因素作用進行深入的分析，雖不能說做到洞其幽微，至少會使我們對這個問題的認識更加清晰。

我們知道，美術欣賞是一個由諸多心理因素交織合成、十分復雜的心理過程。讓我們首先從欣賞者與作品接觸的最初階段——感覺與感知開始。在這個階段，美術作品作用于欣賞主體的視覺器官，產生視覺信息刺激，然后通過感覺神經傳導到大腦的相應部位，便產生了感知。感知是欣賞的初始階段，往往從對象外部開始，即從形式切入，如美術作品的線條、色彩、明暗、構圖等。正如劉勰的《文心雕龍》·《知音》章所載：“觀文者披文以入情”，這里所說的“文”，即語言體裁等形式因素，感覺器官接受了美術作品形式的刺激，然后才能進入作品的內在世界。

欣賞者在接觸美術作品時是作為主體出現，而美術作品則成為了欣賞的客體。在進入分析之前，我們不妨先來審視一下這個我們要欣賞的客體：美術作品包括內容與形式兩個方面：從內容看它是創作者依據自己的感受，形成所要表達的主題思想，進而運用各種造型手段體現出來，也就是創作者思想的外化；其承載方式即形式是通過物質性的、可視的形象元素，利用點、線、面、形、體積、色彩、材質顯示出來，呈現不同質感、量感、空間感，都是視覺性的造型元素。

當欣賞活動開始時，進入欣賞者視野的是形式上的視覺造型元素，創作者欲傳達的和創作過程中客觀形成的所有信息都蘊含其中。在欣賞過程當中，欣賞者正是依據這些視覺元素展開一系列的心理過程，從而進入作品內部最終達成對作品欣賞的。

在此階段，欣賞者視點著重在美術作品本身，即美術作品提供何種視覺元素作為欣賞活動的客觀依據。那么，美術欣賞會不會在一開始就打上個人的印記？換句話說，會不會一開始就注定了差異的產生呢？我們同樣在美術作品面前，我們都有健全的視覺，我們都在同一角度、同一時間看到了同一件美術作品，難道別人看到的與我看到的不一樣？答案是肯定的，不同欣賞者的眼睛看到美術作品是不一樣的。這肇因于由主體圖式結構引起的心理定向結果的不同。

關于心理定向，藝術理論家、心理學家多有論述。金開誠稱之為“有意注意”，他在《文藝心理學概論》一書中認為，所謂“有意注意就是自覺得、有一定目的而作出一定努力的注意。”

關于心理定向，英國著名作家、美術批評家拉斯金在其《現代畫家》一書中提到：紅印地安人的眼睛的敏銳程度足以發現敵人或獵物的蹤跡，甚至從被踩過的葉子那不自然的形狀中發現蹤跡，然而對于陰影的感覺卻是那么遲鈍。卡特林先生說過，他有一次處境十分危險，因為他畫了一幅肖像，面部半明半暗，而沒有文化的觀看者在設想并且肯定這幅畫只畫了半個臉。”

靳尚誼《塔吉克新娘》

這幅作品中畫出了類似像靳尚誼作品《塔吉克新娘》和倫勃朗《戴金盔的男子》畫面中的陰影，差點為他帶來殺身之禍。

倫勃朗 《戴金盔的男子》

無獨有偶，沙爾夫在《論埃及藝術》里還記載了一個畫家的親身經驗：當這個畫家為一個德國農民的住宅作一幅素描時，這個農民正好在一旁觀看，當他畫到傾斜的透視線條時，這個農民便提出抗議說：“你為什么把我的房子弄得這么傾斜？我的房子是直的呀！”過了一會，畫完成了，這個農民看后大吃一驚，不由得驚嘆道：“繪畫真是一件不可思議的事。這會兒它看上去與我的房子一模一樣了。”

在常人看來發現雜亂的樹葉下、紛亂的痕跡當中發現獵物的蹤跡簡直難上加難，而對于印地安人而言，這比發現一幅人物肖像臉上大片的陰影要簡單的多。而畫中透視變化的屋頂同樣讓缺乏這種觀看經驗的人驚訝。這與他們長期生活體驗所形成的心理定向是密不可分的，這種心理定向又源自何處？這來自于他們圖式結構中積淀著的知識單元。那么，圖式何以會有心理定向這種功能？

著名哲學家培根在揭示人的認識方法論時提出了“洞穴假相”的概念，他在《新工具》一書中說：“個人由于天性上的差別和所處的環境、所受的教育等方面的影響，也會形成個人特有的偏見，使人猶如各居‘洞穴’，坐井觀天，形成認識的片面性。”這叫‘洞穴假相”。此比喻非常形象，人在洞穴當中，他的視線是有一定范圍的，是經過以上因素規范過的。

洞穴假象

美術欣賞活動中的欣賞者正是以自己的“洞穴”去規范著美術作品，因而觀看到的結果自然不同。

還有許多哲學家、美學家、美術理論家提出過類似的見解。當代英國著名美術理論家貢布里希對這個“洞穴”現象也提出了自己的看法，在其杰出的美術理論著作《藝術與錯覺》中分析美術作品時他寫到，“我認為，其原因恰恰在于我們自己的種種預測在譯解藝術家的密碼時所起的作用。我們帶著自己的已經調諧好的感受器去接觸他們的作品。我們期待在我們面前呈現某一種標記法，某一種符號情境，而且做好準備去處理它。”其后貢布里希總結說：“心理學家把這些預測層次叫做“心理定向”，……。一切文化和一切信息交流都有賴于預測和觀察的相互作用。藝術經歷也不能不遵循這個普遍法則。跟文化與輿論一樣，一種風格也要建立一個關于預測的視野，一種心理定向，借以用過分的敏感性記錄下偏差和矯正。我們的心靈在覺察各種關系時記錄著種種傾向性。藝術史充滿了只能用這種方式來理解的種種反應。”他從美術作品創作者方面入手，對于它要表現的對象而言，進行創作之前作為觀察者他們也有自身的圖式結構，從此角度分析了中國畫家蔣彝1936年的水墨畫與一位英國石版畫家1826年對德溫特湖的風景描繪，并指出了圖式結構的不同引起的心理定向的結果：兩者看到的東西是多么的不同。

蔣彝《德溫特湖》

在書中他寫到：“我們可以看到比較固定的中國傳統語匯是怎樣像篩子一樣只允許已有圖式的那些特征進入畫面。藝術家會被可以用他的慣用手法去描繪的那些母題所吸引。他審視風景時，那些能夠成功地跟他業已掌握的圖式匹配的景象就會躍然而出，成為注意的中心。風格跟手段一樣，也創造了一種心理定向，使得藝術家在四周的景色中尋找一些他能夠描繪的方面。繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看到他要畫的東西，而不是畫他所看到的東西。”因為英國石版畫家的作品未能找到，我們可以用類似的作品來比較。

在這個例子當中，拋開各自創作中表達形式的因素，畫家作為自然風景的欣賞者，他們圖式結構引起的心理定向結果直接表現了出來——那出現在畫面上的視覺元素表明它們觀察到的是多么的不同，在美術欣賞活動中，這種心理定向作用對于美術作品欣賞者同樣適用，只不過其定向結果只留存心中而不像畫家那樣跡化出來罷了。難怪貢氏又明確的說“它使外行清楚地認識到我們所說的“觀看”在多大程度上決定于習慣與預測。”應該說貢氏的認識是非常深刻的，他用四個字說出了圖式知識單元與它在觀看時的功能：習慣與預測。因為欣賞者不是“鏡子”，它有人認識的主觀能動性，而在這一點上，人們卻曾有著良好的愿望。朱光潛在《西方美學史》中提到：“畫家達·芬奇也愛用‘鏡子’這個比喻。他說，‘畫家的心應該像一面鏡子，經常把所反映事物的色彩攝進來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象’。”這是在“藝術摹仿自然”的傳統現實主義觀點影響下的良好愿望，通過我們的分析，這顯然過于理想化了。

培根所說的這個“洞穴”顯然就是美術作品欣賞主體的圖式結構的形象比喻。而貢氏的“心理定向”，便是源于“洞穴假相”。

法國 拉斯科洞穴壁畫

可見，這些形象元素并不是完全進入欣賞者的視野，進入欣賞者視野的視覺信息是經過主體圖式結構定向的結果。這不僅是由于欣賞者視覺的主觀性，而且是由于美術作品作為視覺藝術豐富性的造成的。因而，在視覺信息的輸入階段，欣賞主體圖式結構已經在起著重要作用。這種視覺信息的定向便于欣賞者圖式結構對美術作品視覺信息的篩選，它為差異的產生做好了物質準備。（未完待續）

責任編輯：麥穗兒