藝術史家呂澎先生的著作《中國當代藝術史：2000—2010》。先生以歷史感、真性情記錄了新世紀中國當代藝術風云激蕩的十年。

　　面對中國現實逐漸碎片化的這十年，我們需要在何種背景之上，才能真正理解十年來的當代藝術現實?如何理解無數碎片之間的斷裂?那些行為藝術與新繪畫之間的斷裂，紙面行間與實地現場之間的斷裂，國際語境與本土在地之間的斷裂，社會巨景與個體意志之間的斷裂。

　　藝術是前瞻的。把握當代藝術的現在，或許也就理解了中國社會的未來。

　　下文選自《中國當代藝術史：2000—2010》的前言部分。

　　文 | 呂澎

　　對那些天生熱愛“歷史”的人來說，只要“歷史”這個詞還存在，它本身就是一種能量無盡的興奮劑，無論“歷史”在時髦的思想家那里被視為“舊的”、“新的”，抑或是根本就不存在。

　　在20世紀80年代，歷史學家們遭受了哲學家們的嘲笑，前者被告知：“歷史學的秋天到來了。”在藝術史學科領域，早在1987年，漢斯·貝爾廷(Hans Belting，1935— )就寫出了一本直到21世紀第一個十年里才讓中國藝術家、批評家以及藝術史家開始重視的著作《藝術史終結了嗎?》(Th-e End of the History of Art?)�；�于西方國家的藝術現實和藝術史學科的狀況，貝爾廷提醒藝術史家們：一種線性的、貌似有規律的歷史記錄方式應該終止了，因為人們遭遇的藝術現實已經處在交錯發生并缺乏分類學意義的狀況：沒有邊界，沒有邏輯，甚至沒有時間，因而也就沒有歷史。從2006年開始，漢斯·貝爾廷以“全球藝術”(Global Art)這個概念，來分析1989年“冷戰”結束之后發生在全球范圍內的藝術狀況，他與他的同仁試圖對發生在不同國家、地區、時間、文化、經濟、政治背景下的藝術進行更加富于開放性的觀察。

　　但是，如果我們共同使用的文字(無論是中文、英文，或是別的文字)繼續保持著文明的基本慣性，繼續保持著使用它們時所給出的知識語境以及對語境本身的警惕立場，我們都會在開放性地了解新知的同時，堅定自己的個人判斷與知識書寫。事實上，類似貝爾廷的觀點提供了對藝術史“開放”、“流動”以及“多重解讀”的理解空間，而不是讓人們始終飄浮在相對主義的白云之上。

　　在一個網絡的、多種媒體復合傳遞信息的時代，我們自然可以去利用所有的方式與路徑傳播我們的思想，書寫歷史同樣如此。我當然知道，對于那些需要通過現場進行觀察的藝術現象，傳統書寫方式已變得非常困難：我們如何去描述和分析在時間中呈現的一件通過綜合手段完成的作品?那些沒有經歷過現場的觀眾將對我們書寫歷史的文字如何進行閱讀和給予判斷?新技術正在以每分每秒的速度呈現出它不斷翻新的面貌，于是，當處在不同的空間和時間，通過不同的手段操縱虛擬平臺與技術載體的藝術家和合作者在共同創作新藝術的時候，我們能夠如何有效地去描述那些新的藝術生產過程與成果?

　　每一個藝術史家接受著他自己的知識背景的影響，接受著他所感知到的語境(社會、環境以及個人經驗)的影響，當然，也接受著不斷變動的藝術現象的影響。知識——如果有的話——本身因其特性而沒有限度。可是，文明的衍生要求我們必須去完成的判斷卻是有限度的。這就意味著，作為藝術史的寫作者，一旦確立了寫作的目標(“歷史”是我的興奮劑)，我就不得不去確定書寫的結構與體例。于是，一個屬于個人眼中的藝術史就這樣開始塑形。

　　與大多數批評家和歷史研究者一樣，我對 2000—2010 年之間的中國當代藝術的發展狀況，面臨著困惑與難題。像之前《中國現代藝術史：1979—1989》(與易丹合著，1992)、《中國當代藝術史：1990—1999》(2000)以及《20 世紀中國藝術史》(2006)所使用的體例不再完全適用于對新世紀第一個十年藝術史的寫作，我注意到，新世紀十年的藝術是伴隨著影響藝術變化和發展的環境生態同時進行的，其關聯密切的程度，使得我們不得不將整個藝術生態的變化和發展看成是十年藝術史的一部分。在一個劇烈變化的時代，我們該如何去書寫藝術家的工作?如何在書寫中去把握不同城市與地區的藝術家工作之間的關系?我們該如何使那些直接和間接影響藝術家工作的具體問題——體制對藝術家的制約和放松，藝術空間的需求和變化，作品的展覽以及去處，畫廊和拍賣行與藝術家的關系，等等——與我們理解的歷史發生關系?基于這十年藝術生態變化在當代藝術家的工作的重要性與創作上給予影響的性質，同時也基于對藝術家的工作進行有利于敘述的分類，我將本書的結構與體例分為“上篇 藝術生態”和“下篇 藝術與藝術家”。通過這兩個部分的安排，讀者可以對這十年的藝術有一個符合多重視角的整體了解。

　　本書的體例邏輯是這樣的：“生態”既是語境的概念，也是這十年藝術生產的結構與過程;基于“生態”，我們就可以觀察那些復雜的藝術現象之間的關系，發現一個藝術家或者藝術現象為什么會這樣而不是那樣。同時，與那些炫耀新理論的思想家不同，我對時間具有強烈的敏感性，即便是這些用詞活潑的思想家通過語詞對時間進行了抽離，也不能夠使我擺脫對時間的觀察與分析。難道不是嗎?藝術就是時間。讀者從目錄中就可以看到，閱讀的順序基本上是這十年中依照時間出現的問題的順序;即便是對藝術現象的描述，也是基于現象發生的時間順序進行的。除了一目了然地將世紀初發生的“行為藝術”現象(“第四章 行為與暴力：美學的徹底退位”)放在了藝術現象的首位，即便在一章之中，我也遵循著時間的邏輯。例如在“觀念藝術”(“第五章 觀念藝術與綜合藝術”)一章里，我陳述了觀念藝術在這十年中的思想狀況和流變，在涉及現象描述時，也是根據藝術家的重要作品出現的時間進行安排的。這樣，讀者可以在閱讀中把握藝術現象變化的時間順序，也能夠觀察不同藝術家的工作之間的符合歷史判斷的差異。同時，讀者可以在閱讀的過程中發現那些在作者看來更為重要的藝術家的出現，并對他們個人的工作進行前后歷時性的了解。

責任編輯：麥穗兒